清代扬州文化艺术十分繁荣，可谓人文荟萃，盛况空前，产生了令人瞩目的扬州学派、扬州八怪、扬州园林、扬州工艺等具有扬州地域特色的文化艺术体系。其中，扬州雕刻艺术，即今人称谓的“扬州八刻”，更是以“品种全、技艺精、品位高”独特的地方特色，饮誉艺坛。
扬州八刻是对扬州工艺中所涉及雕刻工艺种类的概称，不是实指，它是以“八”来寓全、寓多，包括漆雕、玉雕、竹雕、木雕、牙雕、瓷刻、石雕、砖雕、骨雕、角雕、核雕、剪刻纸等艺种。目前，一般将扬州雕刻艺术中成就高、传承关系明确的漆、玉、竹、木、牙、瓷、石、砖为代表的八种雕刻艺术，称之为“扬州八刻”。这么多种类的雕刻艺术聚集一地，同时兴起，且技艺精湛，品位高雅，独具特色，这在全国是少有的。许多地方只是以某种雕刻技艺精美而闻名，如：北京、福建的雕漆，嘉定的竹刻，安徽的砖、木、石雕等。很少有哪座城市能像扬州这样品种齐全、技艺精湛、品位高雅。这与扬州历史悠久，地理位置的优势，自然资源、文化资源丰富有着密切的关系。特别是清康乾年间，盐业兴盛、经济繁荣、文化昌盛，海内外文士多半在扬州居住并有着极为密切的关系。
清代扬州是全国盐业漕运的中心，加之两淮盐运司设在扬州，导致四方豪贾富商纷纷侨寓扬州，斥巨资经营盐业。其时盐业非常兴旺，每年经扬州运销的盐168万引，“盐课居赋税之半，两淮盐课又居天下之半”。扬州仅盐课一项就占全国财政收入的1/4，这恐怕是古今中外任何一个城市无法匹敌的。两淮盐商就在此时也积累了巨额财富，他们把巨额资金大部分消费在扬州及其附近，他们富比皇室，“衣服屋宇，穷极华靡；饮食器具，备求工巧；俳优伎乐，恒歌酣舞；宴会戏游，殆无虚日，金钱珠、贝，视同泥沙……”。他们奢侈的消费观、高档的生活方式，客观上促进了扬州八刻艺术的全面发展。他们夸财斗富，大兴土木，建造私家花园和住宅，带动了砖、木、石雕刻艺术的发展；他们喜好收藏古玩珍品，讲究室内陈设，又带动了漆、玉、竹、木、牙、核、骨等多种雕刻艺术的发展，扬州八刻艺术呈现出“品种全”的繁荣局面。
扬州八刻艺术在全面发展的同时，又因“技艺精湛”享誉艺坛，这是由于其时两淮盐政官员和扬州盐商喜欢收藏和进贡朝廷带来的盛况。两淮盐政在扬州设立了漆作、玉局，年年分春秋两季将生产的漆、玉、木等艺术精品进贡朝廷，以得恩宠。据清宫档案《进单》的不完全统计，乾隆年间，部分两淮盐政官员向朝廷进献的工艺品共13类、2454件（套），其中漆、玉、木等工艺品是重要贡品。另众多盐商们为了珍藏古玩古籍，常常是“千金勿恤”，这种官商引领的精品收藏和朝贡，有力地促使扬州八刻技艺精湛无比，国内领先。
扬州八刻艺术不但“品种全、技艺精”，而且品位十分高雅，具有浓郁的文人书卷气，这与扬州其时是全国性文化中心、天下文人半集维扬、扬州八怪产生于此等诸多因素，有着非常重要的关系。特别是许多著名文人和扬州八怪书画家还参与其艺术活动，使原本属于匠作之气的雕刻工艺的艺术品位不断提升，具有浓郁的文人书卷气，并形成了独特的地方特色，这些条件是当时国内其他城市难以具备的。
谈及扬州八刻的艺术品位和文人书卷气，要数竹刻艺术种类尤为突出。因为，曾有许多著名文人和书画家参与其艺术设计和活动，特别是晚清著名书画家、位于我国三大金石家之首的吴熙载，不但直接参与了竹牙刻艺术，而且还自制新刀具，自创新刻法，开创了我国竹刻之浅刻的先河，成为扬州竹刻之浅刻艺术的领袖人物。他将书画艺术用浅刻技法刻于竹之表面，其法如在纸绢上书画，其用笔的抑扬顿挫、徐急快慢、深浅浓淡、虚实主次，表现得淋漓尽致，别有一番笔墨意趣。他的浅刻之法，影响和造就了扬州一大批师承者、继承者，持续了百余年，形成了扬州独特的地方特色，使扬州竹刻在全国占有重要位置。
吴熙载（1799-1870），字让之，仪征人。他资性卓绝，“首先是晚清杰出的书法家，善书各体书，其篆书得“清代第一”邓石如神髓，其次他又是一位画家，有“扬州八怪”之风，其实他更杰出的成就还是他的铁笔生崖。《扬州文化志· 篆刻》载：“吴让之为晚清三大金石家之首（另两位为赵之谦、吴昌硕）。这样一位才艺卓绝的书法家、印家、画家介入到扬州八刻的雕刻艺术，一改工艺的匠作之气。他自制新刀具，自创新刻法，他制以四口刀刻字，圆口刀刻小字，刻画面线条用圆柱刀、斜口刀，刻远山云雾用鲫鱼背刀和括刀等。他将金石、书法和绘画之法融于竹刻中，他以竹当纸，以刀代笔，横竖点捺、皴擦烘染、干湿肥瘦、意随刀至、一刻而就、落墨而毕，使雕刻品成为品位极高的绘画艺术品，具有浓郁的文人书卷气。如扬州博物馆藏他所刻的竹骨扇，此扇长32厘米，上宽2厘米，下宽0.8厘米，刻痕极浅，以手抚之，竟不觉有刻痕。但目视之，则形貌毕现，犹如两幅画意极简而极具文人疏秀气的写意画。其一面刻荷趣图，一团荷叶，几片水莲，寥寥几笔，充满画意。两秆荷柄，一秆高扬，上面停歇一蜻蜓。蜻蜓头部刻画生动细腻，两翅用刀虽浅但结构线细劲挺秀，可看得出他以刀代笔的娴熟技法，他以中、偏并用的刀法表现翅翼的轻盈透明之感。蜻蜓尾部以疏密相间的短线表现关节结构，最尾端上翘，更觉动态之趣。另一面刻写极简，两枝梅干，稀疏几朵梅花，以少胜多。他以粗细变化的弧线表现花朵的圆润，以顿挫生拙的粗犷飞白表现梅干的苍劲铁骨，右下方“让之”款字，更加彰显出他的书法功力，小小的扇骨上蕴藏着浓厚高雅清秀的文人书卷气。
吴让之开创的竹刻之浅刻技法，不同于嘉定“三朱”的深刻和圆雕，也不同于金陵派濮仲谦的浅浮雕技法，吸引了扬州一批与他同时期的画家、书法家、印家也投入到竹刻艺术中来。主要师承者有：金爵山、穆半圆、赵竹宾、朱震伯、耿西池、方镐、徐雅鸿等，他们个个能书善画，形成了以刀代笔、以浅刻之法表现书画艺术独特的地方特色。扬州博物馆藏有他们所刻的竹骨扇数把，小小扇骨，最宽处2－2.5厘米，最窄处0.8厘米，不仅画幅小，而且画幅不规则。可他们在这拇指宽的画幅上或写或画，尽显了他们书法、绘画、雕刻之才能。如王小某、穆半圆合作的仕女图扇骨。王小某画稿的笔墨神韵，流泻于穆半圆的刀工腕下，其线条娴熟、圆润、流畅，异常精美。又如耿西池所刻“远浦归航”，拇指宽的画幅，峰峦叠嶂、山高水远、层次丰富，一叶小舟漂泊浩渺的江海中。其上的刀法多变，有山体厚重、山石坚硬、海水涌动、坡石粗犷、大树迎风飘动之感，线条如毛笔行走的神韵之美。
由于竹刻与牙刻均有可在表面作书画的优势，因此两者间有着非常密切的关系。雕刻界有“竹难牙易”之说，一般艺人先学刻竹后学刻牙，故雕刻艺人中，竹刻、牙刻艺术兼长者颇多。如师承吴让之浅刻之法的一代代继承者耿焦麓、陈锡藩、周无方、于啸轩、何其愚、吴南愚、郑小西、黄汉侯、宫宜安、吴南敏等人既擅刻竹又擅刻牙。他们沿着吴让之开创的浅刻之路，有所发展，有所提高，变“浅”为“微”，即将竹刻的浅刻变为象牙的微刻，在“微”字上下足了工夫，表现中国水墨画的笔墨情趣、书法艺术的行笔神韵，特别是用刻刀表现出笔所不能及之处，其代表人物有于啸轩、吴南愚、何其愚、吴南敏、黄汉侯等。
于啸轩（1873-1957），名硕，江都人，以高超的微刻技艺闻名于世。《芜城怀旧录》卷三载：“吾乡以铁笔著称者，首推于啸轩，能于方寸牌中刻《道德经》全文，其技为独得之秘，无能出其右。”王世襄在《竹刻》一书中称其浅刻艺术“惟其至极如江都于啸轩”。现藏于扬州博物馆的《赤壁夜游》牙牌，是其极具艺术价值的代表作。牙牌直径5厘米，画面山石树木、河流房舍、皴擦多变、层次丰富，运用浅刻刀法的变化，淋漓尽致地表现出纸绢上水墨的深浅浓淡、用笔的抑扬顿挫之美。尤其是画面左上方不足方寸之处，竟刻《前后赤壁赋》千余字，用放大镜观之，笔画细若蚊足，然抑扬顿挫均不离法度，俨然苏字。国内很多专家看了其作品后，惊叹不已，“称他为近代象牙微刻之鼻祖”。
象牙微刻是个绝活，字迹太小，刀尖的转动不能笔笔窥见，全靠刻者以超乎寻常的腕力感觉把握，目力为次，这就要求刻者有扎实的书法、绘画功底，能驾驭自如地运用手中的刀具，屏息静气，以刀代笔，抑扬顿挫，徐急快慢，表现字体粗细、大小、虚实的神韵之美。刻刀行走的过程中，刀的轻重还需要把握得恰到好处，稍有疏忽，轻则面壁见瑕，重则前功尽弃，比之纸上行笔难得多。邓之诚《骨董琐记》一书中记载，于啸轩“奏刀时不以目视，而于衣袖中摸索刻划，能在方寸间刻千字，井然成行，无一败笔。”
由于扬州牙刻艺术一代代的传承者受吴让之艺术的影响，都注重自身艺术素养的提高，都曾有过较长时间与名师学书画的经历，他们均有着较强的绘画功底。因而，他们在缩临微刻上都能大显身手。以刀代笔，将画笔不能及的地方，用刻刀表现得出神入化。方寸之间能刻成千上万字的书法，不失书家矩，神韵极佳；亦能刻上千山万水、 崇山峻岭、人物风景、花草虫鸟等，微小的牙牌上充分显现出中国水墨画的笔情墨趣。如吴南敏所刻《川江图》，该图刀过如笔，刻出了山水画的磅礴气势。笔墨的深浅浓淡、抑扬顿挫、凝重与灵动等，特别是江水的翻滚流动，有较强的运动感；山石的远近、虚实具有较强的空间感。又如黄汉侯、宫宜庵合刻的扬州八怪书画作品《盆兰图》《弹指阁》，将李方膺、高翔用笔的笔性、水墨的韵味表现得惟妙惟肖，不失原作之神韵。
综上所述，我们从扬州竹刻到牙刻的发展，看到了自吴让之开创浅刻艺术百余年来，扬州竹牙刻艺术已形成了独特的地方特色。竹刻走出了一条有别于嘉定高浮雕、金陵浅浮雕的浅刻之路，牙刻也走出了一条有别于高浮雕、浅浮雕、镂空雕的微刻之路。我们又可从两者中发现，浅刻和牙刻均以表现书法和绘画艺术为美，这与此时此地产生扬州八怪、绘画氛围较浓、市民欣赏能力较高有着极为重要的关系。扬州竹牙刻艺术因吴熙载、张老姜等重要文化名人的介入和众多书画家的直接参与，而具有浓郁的文人书卷气。
责任编辑：孙晓蕊