摘 要：在多样化的文化世界中，民族文化不仅受到异文化的冲击，还可能接受和认可异文化，接受的原因在于不同文化体系持续性的接触后，异文化一定程度上蕴含了民族文化所需的要素。通过田野调查，还原一个云南白族银器村寨与藏区文化之间的交融影响实态场景，探究在异文化和机器加工生产的双重影响下，民族传统工艺的本真性问题。
关键词：大理；新华村；银铜器；手工艺；本真性
中图分类号：C95 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）11-0080-02
云南省大理州鹤庆县新华村是一个以打制银铜手工艺而闻名的白族村寨。鹤庆银器一直以来最主要的销售对象是藏彝走廊的少数民族聚集区。近年来，在民族文化的多样化变迁中，鹤庆银器从内容到结构、模式、风格发生了文化变迁，其制作方式、销售对象相比以前有了很大的变化。随着异文化对民族文化系统的冲击，鹤庆银器历史中“小炉匠”的技艺在与西藏文化体系发生持续性接触后，技术开始有了多样性的发展，器物符号上出现文化体系的“顺涵化”。在此过程中，鹤庆银器是不是还保持着本真性？本文通过田野调查，探讨传统民族工艺在多样化的文化交融中的本真性问题。
一、鹤庆银器的文化渊源
新华村位于鹤庆县城西北角凤凰山下，是大理州北端的行政村，包括南翼、北翼、纲常河3个自然村。南翼村几乎家家都有从事银铜器手工业的匠人，十分典型。由于当地土地面积小，这里一度是个贫穷的地方。打制银铜器可以补贴家用，这成为促使他们手艺发展的诱因，使鹤庆的银匠家庭现在的家庭收入都在全国的一般水平上。
新华村的匠人其前身是“小炉匠”，他们走南闯北传承着祖辈的手艺，青海、甘肃、西藏、四川、贵州以及云南的各个角落都有他们的足迹。他们走村串寨帮人修锅焊补炉，在外面赚些小钱糊口。走南闯北的坎坷经历对其后来的技术水平提高有很大的影响，今天新华村手工艺能脱颖而出也与外出打拼有着密不可分的关系。
对于西藏市场的开发是新华村今天发展的一个关键性因素。原来新华村的“小炉匠”多往南走。从20世纪80年代末期，有一批年轻人开始向北走，从丽江出发，经宁蒗、大凉山、成都、汶川、茂县、马尔康入藏，从甘南、果洛、玉树直到那曲，甚至把手艺做到了阿里。
这条路线对于当时的新华人来说不仅是一次开拓市场的远征，也是技术学习、文化见闻增长的旅途。这条路线，由云南至西藏的南北线，经过了民族学上提到的“藏彝走廊”以及藏区的大半部分。藏彝走廊上各个民族既相似又不同，让新华人对不同民族对器物的喜好有了深刻的了解，他们的语言和文化知识也得到了极大丰富。藏区制造铜银器的历史久远，西藏工匠制造法器的各种技术都使他们叹为观止。如果说经过藏彝走廊的旅程对他们来说是零星地“偷技”，那么西藏的银器制作对他们来说就相当于是进修。西藏地区对银器的大规模需求极大刺激了新华人对于藏传佛教法器制作的兴趣，他们从最初模仿贩运，发展到进入西藏学艺开店，促进了新华白族银铜手工艺发展，对当地社会经济文化发展也起到十分重要的作用。
新华村最为著名的银匠要数寸发标。他1978年初中毕业随父学艺，走南闯北，先后到过云南、贵州等省区的少数民族区。1987年到拉萨从事民族手工艺的开发研制，设计制作了大量佛事和藏民族生活用品。1996年回新华村创办“寸发标手工艺作坊”，制作以九龙杯、酒具为代表的民族手工艺品。在十多年的实践中，掌握了金属雕刻制作的技艺，能用黄金，白银和黄、红白铜等做原料，设计制作出数十种民族手工艺品和生活用品，主要有九龙壶酒具、九龙喷雾火锅、鹤阳八景酒具、九龙奖杯。1996年首创的“标样牌”九龙酒具获国家专利。1999年被云南省文化厅首批授予“云南省民族民间高级美术师”称号，他还被授予联合国手工艺大师的称号，是手工银器制作的第一人[1]！
当年寸发标受到西藏人手工制作的唐卡的启发，试图将铜银等材料做成唐卡。他看到西藏政府送给来访外宾的布达拉宫图案挂毯，使他下定决心去做这件事。以此为契机，寸发标完成了他成为寸大师的转变。之后他给西藏塑过铜佛像，其手工艺品被送给日本、韩国、英国等来访的外宾。
寸发标还在当地有着很大的影响，当地最为重要的庙宇玉皇阁中的金佛由他与别人合力完成。他对于当地争取国家旅游村出过力，他开的鹤庆标祥九龙手工艺品加工厂也带动了本村人致富。著名作家金庸先生是大理的荣誉市民，而赠送给金庸先生的大理州金钥匙就由寸发标打制。
寸发标的经历是杰出白族工匠发展的缩影。鹤庆银器的文化渊源表明白族的银铜手工艺不仅体现了白族的少数民族特性，更为重要的是其中包含了西藏古老文化的神圣性。
二、鹤庆银器的加工模式
家庭手工艺作坊是鹤庆新华村传统的生产单元，这种作坊普遍是由家庭成员及徒弟构成的小型作坊。在工艺上，机械化程度较弱，保留较多传统手工加工成分，主要以运用藏族纹案，生产藏式器物为主。家庭手工艺作坊的典型代表是寸光伟的“光芝原始工艺作坊”。寸光伟有着高超的手工艺技术，他关于藏式法器的订单不断，供不应求。但是他家的作坊赚钱并不比别人多，因为纯手工艺制作效率低，别人一件产品的加工费虽然不及他，但是别人产量大，薄利多销，往往更赚钱。
寸光伟发现自己的产品有时会被买走的人，打上别的印记，然后以数倍于自己的价格再卖出去。按订单加工出的商品，几乎刚生产出来立刻就被别人买走。他对这种为他人做嫁衣的事情也颇为苦恼。因此，他也开始弄了自己的展室，虽然其中品类不丰，但是依旧让人惊叹。他说自己以后要做高端的工艺品，可能会缩减一些自己的产品数量。对于“高端”，寸光伟自己也不能说出一个具体的定义，他只是解释道，例如当时正在加工的酥油灯，虽然已经非常的精细，但是依然可以将它制作得更加精美。另外，他与内地美术学院的合作可能也促使他产生了不同于原来的艺术灵感。
目前，作坊的订单以酥油灯、净水碗这样的宗教法器为主，这些法器除了尺寸大小和上面的花纹以外设计大同小异。除了这些法器，也会有汉人社会中的有钱人慕名而来，例如台湾地区的商人拿来样品或者图纸，让寸光伟依样打制银铜的器物。我们在他的展厅中就看到了许多银梳、银勺，这些东西都是台湾地区商人订做还没有拿走的。
相比传统手工艺作坊，现在村子里面大多数的家庭工厂，使用了更多的机器。机械化程度的提高，有利于大规模生产。但工厂生产的产品较为简单，往往用精雕机来雕刻银器上面的花纹。例如银制筷子。首先用精雕机在一个锌锭上刻出图案，图案由人设计，但是全由机器雕。之后再将铅模做出，就可以将银片用液压机一片片压出来。老板说这样雕出的串子莲线条更笔直，也承认这样丧失了一些在表达上的艺术效果。但是这样能够使他们赚到更多的钱。
三、白族银器的本真性
为什么藏民可以接受白族银匠的手工艺品？为什么寸光伟的作坊所制作的银器能够满足藏传佛教影响地区外的购买者对本真性的需求？用机器加工的银器还具有本真性吗？
对于藏区的佛教徒来说，工匠虽然是来自白族，但其高度内化了藏文化，因为银匠在西藏学会的不仅是技术，更是文化，所以他们认可接纳出自外人之手的工艺品。例如前面所说的寸发标，他曾参加过十七世噶玛巴的坐床仪式，十七世噶玛巴给他摸过顶，他因对西藏寺院的杰出贡献曾专门得到过噶玛巴的接见。除了与宗教型卡里斯玛人物有过接触，寸发标还多次为国家领导人、国际友人制作礼品。他的家庭作坊多次接待过国家领导人、知名人士的参观，与国家领导、文化名人的合影如今也悬挂在家中。这些都是具有特定意义的符号，它们都在构筑一套有意义的符号体系。
鹤庆的银器能够在藏地行销，表明它确实蕴含着西藏文化所需的要素。换言之，鹤庆银匠打制的银器是被西藏的文化所形塑的。鹤庆银匠打制出的法器能够得到藏人的认可，并不仅仅在于诸如“藏八宝”纹案的堆砌。诚如布莱恩·斯伯纳所言：“真正的东西并不仅是手工物品，它由特定的个人制造，由特定的工艺材料制成，在特定的社会、文化与环境条件中产生出来。”[2]白族的工匠自身虽然并未感觉到自己深受藏区文化模式的影响，但是从他们描述的经历和对藏族文化的熟稔和向往程度，我们可以了解到，他们的心智地图即使并未被另一民族文化所占据，但是他们有关身体技术体系的部分已经发生了文化混融。
真正成为手工艺大师的白族工匠几乎都深受藏传佛教体系的影响。寸发标等人在向藏地进发或停留时，以一种“默会知识”的形式潜在感受着另一个文化体系。因此他们或已经皈依藏传佛教信仰（纳入在白族本主崇拜当中）或可以在器物层面上理解法器上符号体系背后的象征意义。这种心智上的文化变迁是手中之物的本真性来源。鹤庆银器对不同的人意味着不同的东西，处在不同的文化场景中，所被赋予的文化表征也不同。
今天白族银器同样面临了本真性的问题。新华银匠在西藏对制造银器的学习，发生了与藏文化的涵化。藏文明的神秘体验使部分白族工匠获取了一种制造圣物的卡里斯马。藏的神圣性卡里斯马从工艺中传导给部分白族工匠，又从工匠灌注于手工艺品中，再流向市场。在卡里斯马光晕荫罩下，新华村的银铜手工艺得到了长足的发展。我们可以从白族银匠在西藏对手工艺的学习了解到文化上自我与他者的区分并不那么明显。银匠通过藏区学习的技术可以返销给藏地，说明文化的边界与族群的边界有时并是一致。
银器制作广泛地存在于我国少数民族中，藏区的银器制作技术十分发达。白族银匠从藏区学到的技术，连藏民都能接受，藏区以及藏地边疆以外的购买者自然可以接受。银器的设计发生改变，受到藏区以及藏地边疆以外的文化的影响。这不能归结为文化上的悲哀，因为原本大理这个地域就处在汉藏的交接处，白族的文化本身就是杂糅了汉藏的属性，他们的艺术表达本身就是从别人的艺术中借鉴和生发出的，只是依附性对象发生了改变。
本真性是一件难以言说的商品属性。白族工匠获得的并不是可世袭的卡里斯马，而是个人基于社会学基础的偶然性事件，是否能够转为氏族卡里斯马尚且难估。设计上的文化选择并不一定会导致本真性流失，不过，危险的是，如果抛弃了向藏区工艺技术的学习和运用，而转向机器雕刻与流水线生产，白族银器必将失掉得之不易的本真性。
参考文献：
[1]百度百科.寸发标[EB/OL].（2013-08-20）http：//baike.baidu.com/link？url=BbqFlLft_sCUrP8Et0vsHmyOSy14ecGCRwaVAbmPVlm23Ycw027mHiRqKiKmjec1odTUBdUOOxKXCnz43EBwbK.
[2]布莱恩·斯伯纳.织者与受者：一张东方地毯的本真性[C]//孟悦，卢钢.物质文化读本.北京：北京大学出版社，2008：241.