元代青花瓷革新

文化的融合与转型。虽然新型的青花御用瓷可能在顺帝继位之初，即1333年至1335年间，就达到了工艺上的完美阶段，但是更为重大的创新有可能发生在1340年之后的改革背景之中。罐颈装饰着卷曲的波浪纹，同时具有牡丹纹或游鱼图案的新型大罐可能是最早一批青花瓷器。

具有典型五纹装饰的青花大罐在中国之外已知的近东收藏中都没有发现，但俄罗斯在戈壁沙漠昔日的元代要塞Kharakhoto遗址中，发现了大量祭祀用瓷罐的残片，以及用于喝马奶酒的独特长柄勺。元代御用瓷在中国几近绝迹的情况只能作出这样的解释，在明朝皇帝于1369年向南迁都时曾下令捣毁元代宫殿，青花瓷与枢府瓷被一次性地破坏殆尽。明军已经在1359年摧毁了北京以北的夏宫建筑群（Mongol Summer Palace）以及其他元代宫殿，大部分元代御用瓷在明军拆毁北都时可能就遭到了破坏。虽然日益汉化，但元代统治者保持了他们的宗教信仰与祭祀仪式。青花大罐最可能曾被枢密院用于各种传统祭祀仪式之中，以酒祭神时盛放马奶酒。每年都要举行泼洒马奶酒的仪式，蒙古将军出征之前也要将马奶酒倾倒在地上，以祈求天神腾格里的保佑。可能是在信奉密宗的顺帝治下，史前的马奶酒罐转变成优雅的青花大罐，其上的装饰也由令人毛骨悚然的红白纹样转变为体现顺帝信仰的佛教象征图案。

下文中将尝试从细节入手，以三件重要的早期青花大罐为例，探讨元代在青花瓷制作方面的革新。苏富比拍卖目录（18/09/07）的巴黎青花大罐具有阔口、鼓肩、窄足的优雅动感器形，将史前就已存在的低矮罐型转变为一朵含苞待放的花蕾。这件优雅的瓷罐具有5条浅刻细绘的装饰纹样带，钴蓝釉下彩的技术精湛高妙，这说明在1340年前后，陶瓷工艺在技术与美学上都走上了一个新台阶。八个翻卷的宋代波浪纹环绕着罐颈，罐肩上覆盖的是六朵莲花，罐身的纹样尤为引人注目，那是六大朵正视、背视与侧视的牡丹，它们的细节表现方式在以往的瓷器中前所未有。此处莲花与牡丹的内涵与宋代不同；虽然这两种纹样后来在明清瓷器中有所遗留，但它们已经演化成为的图案设计，失去了所有对花朵植物特征的描绘。就罐颈上的波浪纹而言，它自明代以来就变成了高度风格化的纹样。虽然罐颈上鲜明的分段波浪纹出自宋代绘画传统，并且也出现在三类具有牡丹、游鱼和戏剧场景的大罐中，然而它在元代晚期却具有极其独特的意味。其内涵至今成谜，可能具有一语双关之义，元代的“元”与“渊”谐音，而“渊”指的是广阔蔚蓝的大海，这也能够解释这种典型的颈肩装饰在元代以后彻底消失的原因。新出现的五纹装饰中，其中有两种都源于当时藏传密宗佛教晦涩难懂的图像志，这是最后一位元朝皇帝顺帝所增进的内容。

罐上的六朵莲花来自他方，叫做“番莲”，即来自番邦外族的莲花，它具有梨形的花朵与“三叉戟”般的花瓣尖端样式，与盛开的花朵交替出现。盛开的莲花呈现出突出的雌蕊与雄蕊，环绕着带有三叶形芒刺的缠枝纹样，这与新安沉船瓷器上的传统莲花图像迥然不同。莲花纹是密传佛教中清净与智慧的象征，相似的“白莲花”也出现在王建（907—918年在位）永陵的早期密传佛教石雕中，与这种具有突出的椭圆形花蕊的盛放莲花相结合的是高浮雕莲花瓣，它们与青花大罐中的莲花瓣相类似。有些学者指出，这种纹样起源于印度北部的莲花品种。组成纹样的各个元素接近于古埃及的莲花图像志，古埃及莲花也具有“三叉戟”（trishula）式的外形。由此可见，这种莲花纹样显然出自该时期从西藏和尼泊尔传入的密宗传统。密宗中的蓝白莲花图像具有同样的梨形外观、“三叉戟”式的尖形花瓣以及风格化的枝叶，这样的图像在藏传密宗的各种《妙法莲华经》插图中都可以见到。在密宗的象征里，也出现有闭合梨形莲花加三叉戟形尖端的图案样式，莲花位于三叶缠枝纹样所形成的圆环之上，为长方形的“莲瓣”轮廓所环绕。将这种图案与1351年的Percival David瓶相比较，可见巴黎罐与上海罐上的莲花更接近于密宗原型。同样显露出繁殖组织的六朵奇异牡丹很可能也来源于密宗图像。

罐身底部的条带环绕着12个“莲瓣”或佛光所构成的垂饰，内部为类似云纹的三叶饰、圆环饰，底边为双边底饰，这些装饰罐足的纹样非比寻常。长方形似乎更像是代表着早年用来书写佛经的棕榈叶，而不是莲花瓣。它们与新安沉船出土瓷器以及那5000个枢府青白瓷上的“莲瓣”具有明显的区别。相对于标准的曲线形尖头莲瓣而言，此处的垂饰具有直线形外观，它所形成的佛光式图案表现出密宗佛教的形式。这12个具有云纹和圆环的垂饰所具有的涵义仍有待探讨，类似的长方形饰在该时期密宗佛教的曼荼罗中也可以找到。“∏”形饰、云纹和“Ο”饰首次出现于青花瓷器。在巴黎罐上，12个垂饰鲜明的长方外形与较晚时候对该纹样的模仿截然不同，晚期的模仿更具曲线性，而且与其他佛教图形符号一起出现（参见1351年的Percival David瓷瓶）。

长方形垂饰与0可能也是某个字母或密码图案。在与朝鲜汉加字母有关的八思巴文字或蒙古官印中，曾使用过“┌”、“Π”、“┐”和注音符号的“Ο”。“Ο”或许是密宗六字真言唵嘛呢叭咪吽的第一个音节，这与罐上的其他密宗元素相符合。宋代晚期的数学家秦九韶最早引入了数字“0”，并将之写作一个圆圈。将这一观念带入瓷罐，那么“Ο”就意味着虚空，而云纹则代表苍穹。元代的皇帝们曾经积极地推进了数学的发展，数学家郭守敬（1261—1316年）与朱世杰（活跃于1280—1310年）发展了运用数字零的新系统。1328年，具有汉文化教育背景的年轻一代元朝统治者发起了改革运动，改革在末代皇帝顺帝（1333—1368年在位）治下于14世纪40年代达到顶峰。尽管顺帝有饱学诗书的脱脱作为辅佐，但他在1340年至1355年间复兴元朝的努力终归付之东流。早期瓷器与青花大罐之间的鲜明对比表现出自觉且刻意的创新意识，青花瓷的出现无疑是此次文化复兴的一部分，各个装饰条带中的密宗元素设计明显地反映出顺帝的密宗信仰。以上这些想法尚有疑问，需要进一步的研究，但是1340年前后瓷罐新器形、青花瓷技术和五种“外来”装饰纹样的突然出现绝不会仅仅是巧合。

大朵牡丹被从三个不同角度来表现，呈现为开花过程中的四个不同阶段，它具有椭圆的外形，突出的繁殖组织，所有这些都与新安沉船瓷器上所刻画的牡丹图像截然不同。然而在金代的磁州枕上曾出现过这种牡丹的原型。尽管元代之后，这种奇特的纹样仍出现在历代瓷器之中，但它变成了矫饰的花朵纹样，通常没有任何明确的涵义。多角度描绘大朵牡丹最早出现在元代的工笔花鸟画与漆雕之中。纹样的演转变明晰了这样的历史事实，首批青花瓷出现于1340年前后。杰出独特的上海罐和巴黎罐提供了解决问题的关键。

根据最近在苏富比拍卖会上拍出的青花大罐的相关描述，及其插图中另外四件著名瓷器，上海罐表现了五种新纹样中的三种，但其手法相当独特，与巴黎罐毫无二致。上海罐有12个宋代波浪纹，而巴黎罐上只有8个，除丹纳罐也有8个之外，其他大罐上均为6个波浪纹。通过比较不同元代大罐，可以看到波浪纹随时间推移而日益复杂。上海罐与巴黎罐上，花朵纹样的处理手法也卓尔不群。六朵莲花环绕着两个大罐的罐肩，其中三朵绘有明显的雄蕊和雌蕊，而其他大罐中并不如此。但最引人注目的区别在于六大朵怒放的牡丹。上海罐与巴黎罐上特异的牡丹不仅尺寸和处理手法不同，而且缠枝纹样与花朵图案也与其他元代大罐完全不同。花朵正面的花瓣表现为侧视角度，好像它们被刻意“拉”了下来，以便展示花朵的繁殖组织。对子房、雄蕊和雌蕊的突出暗示出密宗涵义。

其他元代青花大罐与上海罐和巴黎罐相比，在牡丹及其枝叶的处理手法上，表现出明显的形式主义特征，牡丹被简化为格式化的纹样，三朵侧视的牡丹完全一样，而其他正视与背视的牡丹仅在小细节上略有不同。上海罐与巴黎罐上复杂的缠枝纹样也简化为两种交替出现的纹样，对莲花纹的处理也具有同样的形式化特点。这在2006年苏富比拍卖的青花大罐上最为明显，罐身上的六朵牡丹与缠绕的枝叶突出地具有纯形式性质。

与上海罐、巴黎罐相比，苏富比所拍卖的瓷罐及其他插图中的青花大罐都缺少形态完整的球形子房、雄蕊和雌蕊，然而丹纳罐却具有这些特点。在苏富比文章中提到的另一件瓷器上也出现了相似的细节，这是1973年出土于安徽汤和将军墓（活跃于1330—1350）的有盖大罐，罐身也装饰有莲花纹样和经典的牡丹纹样。Percival David收藏中那两个1351年的祭祀用瓶中，瓶身的牡丹纹样上几乎看不到它的繁殖组织。在明代纹样中，这种类型完全消失了。然而其间具有图案化花蕊的过渡纹样类型出现在器形较小、工艺较为粗糙的釉下彩瓷罐上，虽然它们也按照各个条带来进行装饰，但却不具备全部五种新纹样，这些可能是明代早期的模仿之作。

上海罐与巴黎罐尺寸相当，与其他四个青花大罐相比，它们略矮，约为28.5厘米，罐肩与罐口更宽，分别为35厘米和20.5厘米，而足宽更明显小于其他四个大罐，为18.5厘米。它们的口沿明显不够平整，这是因为在制胎时，开出罐口之后，没有修整器形。后来的瓷罐口沿更为平整，而且更高更瘦，罐通高约为29.5厘米、宽33厘米，但丹纳罐除外，它为27.9厘米高。上海罐和巴黎罐特殊的尺寸比例（口宽20.5厘米、肩宽35厘米、足宽18.5厘米）构成了和谐的“V”字形，下文中分析的另一个瓷罐就是如此，它的颈部具有宋代波浪纹，肩部有6朵牡丹纹，罐身上是一幅优美的花园图景。宽肩、阔口、窄足的比例令人感到一种向上升起的趋势。而后来瓷罐的足宽与口宽大致相同，造就出更为稳定的形式。遗存至今的元代大罐尺寸相似得令人震惊，其原因想必是因为当时运用了模具来制作和修整较大瓷罐的瓷胎。瓷罐是由两个对称的大碗相扣而成，两个碗的碗口尺寸必须绝对相同。之后再用刮板削除某个碗的碗底，形成罐口。特定窑场显然会使用同一套模具和刮板来制作一系列瓷罐。这种情形在后来发生了改变，因为陶土中混合了高岭土之后就更容易塑形，较大的瓷罐可以单体成胎。器形与尺寸方面类似的演化，以及空间感、体量感的明显丧失，在具有宋代波浪纹、主体部分装饰精美鱼纹的瓷罐上都可以得到证实。

根据三种不同的尺寸与不同的纹样处理可以将这些青花罐分为三组。上海罐、巴黎罐和曾属于英国铁路养老基金的瓷罐为制作年代最早的一组；丹纳罐和汤和墓有盖罐为中间过渡的一组，它们兼具上海罐和后来瓷罐的某些细节，同时又将花蕊处理为图案化的纹样；年代最晚的第三组包括近期在日本拍卖的瓷罐以及其他类似的瓷罐，花朵中的雄蕊和雌蕊完全消失，它们的年代晚于Percival David收藏的两个1351年的祭祀用瓶。这三组瓷罐上独特的花枝纹样大体一致，只是在枝叶图案的处理上有所区别，似乎绘瓷工匠曾拥有两种或者两种以上的画样。上海罐和巴黎罐上的牡丹表现出体量感和空间感，它周围的枝叶卷曲自由，这在后来的瓷罐中发生了改变。较晚的瓷罐缩小了花朵的尺寸，使得白底的面积增大，并且简化了缠枝纹样，突出表现着设计中的纯粹形式元素。

苏富比的目录中提到：“在器身的某一条带中渐次表现花朵，仿佛这是一幅沿器身展开的手卷，这无疑是一种相当精妙的设计。”元代文人不愿意加入蒙古人的统治阶层，他们往往通过艺术创作聊以谋生。他们的参与，使得当时的瓷器具有了革新性。多视角的牡丹与多面的枝叶无疑源自元代画家的花鸟画风格。王立本（活跃于1330年前后）的几幅牡丹图具有相同的循环式处理手法，花冠上的花瓣末端附有裂片，盘结的枝叶缠绕其间，刚刚绽放的球形花朵具有末端尖细的花瓣、突出的球状子房、雄蕊和雌蕊，从下方看上去的花朵中，花萼处分为6个萼片，稚嫩的花苞也包裹在6个萼片之中。所有这些元素也都出现在一个14世纪的漆盒盒盖上。花鸟画与漆盒盒盖上的多视角牡丹及其枝叶与巴黎罐的纹样在细节上更为符合，而与上海罐略有出入。

另外一个元代青花大罐于2005年由佳士得在香港拍卖，它曾属于英国铁路养老基金。这个瓷罐罐肩上有典型的宋代波浪纹样，罐身装饰着一幅优美的花园场景。画面分为三个相连的部分，始自一座名为“锦香亭”的小亭子。亭子左侧的树丛分隔出这样的场景，一位梳着精美发式的歌伎正在向一位书生招手，两人之间有一片“S”形的多刺玫瑰丛。书生的头转向另一侧，隔着花园的假山，望向一位朴素的女子。这位女子在同一位衣着优雅的长者或老妇讲话。两位少女之间的对比极其鲜明。那位朴素的女子在讲话的同时，意味深长地指着她身边一朵怒放的牡丹，牡丹上的雌蕊和雄蕊清晰可辨。这两个人身旁是装饰有宋代波浪纹的栏杆，栏杆之后的画面就是之前提到的锦香亭。该场面出自元代杂剧，描写的是唐玄宗安史之乱时期，孟月梅与长安书生陈圭在园中相遇，遂生情愫的故事。故事开始于孟家花园中的锦香亭，两人在此相遇，互许终身，而被孟父发现，孟父要求陈圭考取进士，否则不能迎娶孟月梅。陈圭离开后考取进士，但是恰逢安史之乱而未能回来迎娶孟月梅。而孟家也因时局动乱而破败，月梅被卖作将军家中的歌伎，但最终回到陈圭身边。而此时的陈圭已与他人结为夫妇。瓷罐上的场景正是锦香亭故事的开头部分。年轻书生无疑是陈圭，与歌伎相对的朴素女子为孟月梅，她正在同父亲或母亲交谈，并且手指着一朵盛开的牡丹。这个瓷罐的罐肩上有8朵缠枝牡丹，花朵呈球形，与巴黎罐一样，都明显地展露着花朵的繁殖组织。

尽管这个瓷罐尺寸略小，高27.4厘米，但罐口与罐足的比例、器形与纹样的细节都表明它与上海罐、巴黎罐同属于一个时期。大朵的球形牡丹花瓣分明、子房突出、雄蕊雌蕊清晰可辨，它所表现的可能是一个新的牡丹品种，这一品种可能在元代的中国南方相当流行，而于明代时完全消失。中国培植牡丹的历史至少可以追溯到唐代。最初出现于1340年前后的波浪纹、莲花、牡丹和垂饰，可能是元代统治者自觉创造新纹样的结果。1278年至1352年间，元代统治者积极地发展了景德镇官窑，将各地工匠聚集于此，并在1322年，指派一位非汉族官员来进行管理。1333年，顺帝登基，他试图复兴伊儿汗国时期的繁荣局面。这些青花大罐上混合了蒙古人曾统治过的波斯、中国两地的文化，与蒙古人统治关系密切，钴蓝釉彩后来被称为“回青”。近期在中国发现的早期青花瓷大部分都出土于元代武官的墓葬中，汤和墓就是其中一例。1350年之后，蒙古人的统治在中国分崩离析。随着元代在1368年的覆亡，御用瓷被明军一举破坏。中国官员家中藏有此类青花瓷似乎成为极其危险的举动，未被破坏的青花瓷或者被埋在高安窖藏之类的地方，或者出口到中东地区，正如红海沉船中发现的瓷片所显示的那样。

在Percival David瓷瓶制作的1351年前后，牡丹纹样被改变为更适合宋代传统的样式。这两个祭祀用瓶上的牡丹不再呈椭圆形，表现花蕊的细节也消失殆尽，尽管它还保留着不同花期的样式、叶状的花瓣以及缠枝纹样。Medley认为，14世纪上半叶瓷器中杰出的自然主义纹样具有鲜明的空间感和体量感，这在后来变形为平面的装饰图案。巴黎罐牡丹的立体感与苏富比罐牡丹的样式化之间形成了惊人的对比。上海罐与巴黎罐的区别也并不仅仅在于宋代波浪纹数量的不同，它们在牡丹纹细节上也有重大的相异之处。巴黎罐中央部分的牡丹纹样更宽，正视、背视与侧视牡丹的尺寸各不相同，其间的空间布局也更富于变化与活力。在较晚的青花大罐上，六朵牡丹的尺寸相同，均匀地分布在相对较窄的中央装饰带中。然而，最明显的区别在于，巴黎罐上侧视牡丹的左手是背视牡丹，它具有球形子房，突出的花蕊，为两个花苞所围绕，一个尚未开花，另一个则初绽芳颜。

在巴黎罐和上海罐中，侧视牡丹左侧上方具有复杂缠枝纹所环绕的尖尖花蕾，这些缠枝纹的规则与秩序并不相同。但是晚期青花大罐上的相同纹样只是重复出现在，而且被布局在正视或背视牡丹的左侧。纹样的调换发生在1351年Percival David祭祀用瓶被制作出来之前。后来的绘瓷工匠结合了两种不同的设计。上海罐上的尖花蕾绘有8个萼片，而通常情况下萼片的数目为6个，正如巴黎罐上所示的那样。这两个青花大罐所具有的另一个重要元素在于三朵侧视牡丹最外一层花瓣，中央那片花瓣采用透视缩短手法绘制，各有三片展开的花瓣伸向左右两边。而第二组和第三组青花大罐都在中央花瓣下方增加了一片花瓣，它可能出现于1351年前后。这片多余的花瓣表明，后来的绘瓷工匠未能理解原本那片花瓣所采用的透视缩短手法。英国铁路养老基金罐的牡丹具有分向左右各为三片的展开花瓣，以及位于中央的那片透视缩短法所绘制的花瓣，而没有附加多余的花瓣。尽管上海罐和巴黎罐可能使用了相同的纹样模本，在形式与技巧上颇为相似，但是巴黎罐的牡丹纹样中，椭圆形的花朵与活泼的缠枝纹具有更为明显微妙的空间感与体量感。

上海罐的内部较为粗糙，而且纹样上大面积的钴蓝釉氧化程度相当，缺乏层次感。巴黎罐在设计与制作上更为精细，但它的重量为5,584克，较上海罐为重，这也表明巴黎罐的年代较早。归根结底，上海罐和巴黎罐都具有优雅的器形，细致地刻画了花朵纹样，这使得它们在后来的青花大罐中卓尔不群。若将巴黎罐与英国铁路养老基金罐、Eskenazi罐以及布鲁克林鱼纹罐相比较，它们在器形、比例与釉下彩绘的杰出品质表明，这四个青花大罐在同一个时期制作于景德镇官窑，同一位工匠运用相同的模具与刮板制作了它们，而绘制图案的是否是同一位绘瓷工则并不能确定。

1341年前后制作的最早一批青花瓷罐中，装饰有宋代波浪纹的元代青花大罐迄今为止记录在案的尚不足10个，而巴黎罐是存留至今的最早的一件。我们只是刚刚开始揭示这段历史，开始揭示青花瓷最初产生时的工艺革命。我们需要全面细致地梳理元末墓葬中出土的青花瓷（例如汤和将军墓）、沉船古瓷或者高安等地的窖藏，这些青花瓷都制作于这个时期之内。于此同时，我们还要细入地研究这个时期的文献资料，这样才能够洞察元代的青花瓷革命。