工作，就是当时环境给我的灵感。我喜欢借着雕塑工具，将我在画布上想表现的内容，更加“具体化”[1]。
类似的回忆，艺术家不止一次地提及，表明了北平的青少年生活为其日后的艺术发展铺垫了重要的知识和观念的底子。
为杨英风注入坚实的中国传统文化意识的地方，其实是他早年留洋在外的东京美术学校，这和他所接受的教育有关。20世纪40年代的东京美术学校的建筑科之所以成为青年杨英风的一种选择，原因恰在于“对大同石窟的‘宏大’的执著，因此，不专攻美术、雕刻，而斗胆去敲建筑学科之门，受教于当时以复兴‘茶室式雅致建筑’而初次崭露头角、气势充沛的吉田五十八（1894－1974）教授门下”。而有意思的是，吉田教授再三地教导来自中国的杨英风：“日本的传统建筑是在精心地模仿唐代式样而形成的，也显示了这与人类普遍的美的意识有极为直接的关联。”[2] 与许多留洋的艺术学子一样，异国的氛围反而成了中华学子重新认识祖国文化的一种推进力量，从而让杨英凤对中国文化有更为深切、丰富和具体的感触。东京美术学校的求学过程是令青年杨英风特别兴奋的奇特经历，以至于到了1997年已时年71岁高龄的杨英风还会郑重地提及这段经历。而且，由于建筑专业的学习实际上涉及许多相关的艺术方面，这也使杨英风日后对雕塑的理解有一种颇为综合的宏观态势，无论是“立体美术”还是“景观雕塑”等，都应该与此段经历有不解之缘。
在辅仁大学教育学院美术系三年的求学过程，更是杨英风亲炙中国文化与艺术的重要阶段。带着从日本留学期间铭记在心的关于中国传统精粹的特殊体会，他的求索和印证相应就变得更为自觉和深入。虽然中国传统雕塑是一座巨大的宝库，有着不逊色于世界其他雕塑的美学特质；但对这一类艺术，历史上一直存有偏见，缺乏深入的文字论述。这种情形直到20世纪才有所改观。艺术家杨英风的求索和思考则始终是建立在那种对艺术原作实地考察的基础上的，不仅没有太多先入为主的偏见，而且往往亲睹之后激动不已，铭志不忘，并且这种感觉及情形几乎贯穿了他的一生。1946年的暑假，20岁的杨英风去山西大同的云冈石窟考察，他站在恢宏高妙的佛像前全身心地感悟到一种神圣而又深刻的力量，对本来玄虚、抽象的魏晋美学一下子获得了直接的经验。1988年，杨英风重游对自身创作产生过沦肌浃髓之影响的北京城、洛阳龙门石窟、大同云冈石窟等名胜古迹，这一切似乎都是对青年时期的那段特别经历的一种重温、反思和提炼。
杨英风对心目中的中国古代雕塑有一种颇为全景式的观照与思考，在他的思路中，这一切呈现出难得的整体性和经典性。如他所说，“从新石器时代的陶塑到商周的青铜塑铸；从汉代的石画像砖到南北朝的浮雕石刻；从敦煌的彩塑佛像到云冈、龙门的石雕巨佛；从唐三彩冥器到五代墓前辟邪，在这些或是朴实简洁、或是庄严肃穆、或是丰满富裕诸风格的作品中，无不真实地流露出中华民族五千多年来历史过程中的思想变迁与民族融合”[3]。但
是，在所有的中国传统雕塑中，毫无疑问，佛教造像艺术不但对杨英风的影响由来已久，而且也是最为独特有力的一种影响，促成了艺术家后来一系列的艺术求索。虽然杨英风到了晚年——1989年才皈依佛门成为一名居士，但他从佛教造像艺术中吸取精髓用于创作，却可以追溯到他的青年时代，而且，他对佛教造像艺术的借鉴并不仅仅落实在作品形式上，而更在于确立一种深入内心的价值观甚或理想观。我们不妨看一看他在1997年5月11日母亲节时写下的体会文字——《大乘景观——邀请遨游LIFESCAPE》，并由此可以延伸和胪列以下若干方面：
（一）对时代精神的领悟与强调。杨英风是个性非同寻常的艺术家；同时他对时代精神的感悟也无比强烈。他认为，雕塑家“应该比任何人都要细密地体会这种与社会整体生活关系的感应，而后付出可能而有效的关切”[4]。在他看来，那些彪炳史册的佛像无不是时代精神的精彩摹写。他在比较唐代和北魏的雕塑时写道：“在龙门石室中，雕有穿中国衣服的菩萨，这大约是唐代开始的，因为唐太宗时魏王发愿在龙门开凿佛窟，唐代惯于消化了外来文化而代以中国风，其中雄视龙门最大的佛洞，内有三十五尺高毗庐舍那的坐像，即是唐高宗时所造的，作风显然与北魏不同！”[5] 面对历代的雕塑，艺术家领略到的是一种时代特点鲜明的审美力量：“殷商的神秘、先秦的理性、楚汉的拙重、魏晋的轻伤、盛唐的雄迈、两宋的气韵、明清的入世……”[6] 因此，艺术家认为，倘若“我们无法在任何一个花瓶、一件家具、一张绘画、一项室内布置、一座建筑、一个都市上，找到足以代表时代的造型，这是可悲的。作为一个今日的艺术家，其责任也是沉重的。我认为要创造代表这个时代的造型，必须从立体美术的教育上着手；而雕塑则属于立体美术最重要的一环”[7]。确实，杨英风不仅在一生的艺术探索中寻求风格和手法（如采用抽象的样态，起用不锈钢、激光等媒材）与佛教精神契合，而且也希望由此达到一种雄健、大气的时代精神，如同他所说的北魏的时代精神，“朝气蓬勃”，有“莫大活力”[8]。