自大足石刻从沧桑的“盖头”下露出其美丽多姿的“容颜”后，世人不禁叹为观止。如果说云冈石窟是雄浑的交响曲的话，那么大足石刻就像是细腻婉转的田园牧歌。大足石刻以其恬静秀丽的风姿在中国石刻史上占据了重要地位。其中，宝顶山石刻具有宋代南方造像石刻的代表性，其美感生成方式具有重要价值。
一、 以俗为雅
回顾大足石刻的研究成果，很多人对儒、道、释三教统一于大足石刻论述较多，也有人认为大足石刻是一幅宋代“风俗画”，这些都没有问题，但对于大足石刻如何以俗为雅以及以俗为雅的原因却很少有人论及。
宝顶山的“养鸡女”石刻是非常有名的以俗为雅的范例。它完全是世俗生活的场景——养鸡女正用手搬动覆盖小鸡的筐子。养鸡女的表情是安详宁静的，她眯缝着双眼，把农家女自得其乐的恬静悠然表现得活灵活现。这种造像与威严华美的佛、道造像大异其趣，前者表现出“俗”的情趣，后者表现出“雅”的韵致。但前者不仅止于“俗”，因为它不是在歌颂田园牧歌的生活，而是借世俗的场景寓指深刻的含义。
李泽厚先生认为：“大足、麦积山那些最为成功的作品——优美俊俏的形象正是真实的人间妇女，它们实际上已不属于宗教艺术的范围，也没有多少宗教的作用和意味了。”（1）我认为不能说没有宗教作用和意味，创作者想通过世俗的生活场景表达宗教教义的神圣内容，达到了庄严的佛、道造像与活泼的凡夫俗子造像殊途同归的效果。“养鸡女”是现实生活的缩影。在凡夫俗子看来很正常的日常生活，若从佛教教义来看则是堕入地狱的行径。这尊石刻采用了反讽的艺术手段：“养鸡女”沉浸在劳动的喜悦与安详之中，但她丝毫不觉得她造下了大孽——她喂养小鸡，小鸡啄食蚯蚓，她助鸡杀生；小鸡长大后将成为盘中餐，她为他人杀生提供了条件。祥和的面孔下是弱肉强食的残酷；平常的劳动场景后隐藏的竟是血淋淋的沉沦！这不能说没有宗教意味。
又如“父母恩重经变相”系列造像石刻，也是很经典的“以俗为雅”的例子。如其中的《推干就湿恩》是非常俗气的日常生活场景：白天已精疲力尽的母亲在深夜还要让熟睡的孩子撒尿。雕塑者采用了对比手法——母亲卧于湿处，孩子靠在干处；母亲无比清醒，孩子浑然不觉。这一手法的运用极大地烘托出雅致的艺境——一位普通的母亲头上罩着“圣母”般的光环！这一“雅”境是在“俗”与“雅”的强烈反差下生成的。今人罗中立的油画《父亲》之所以具有震撼人心的艺术魅力，也正是由于具有这种“俗”与“雅”的张力。综观古今中外的文艺作品，“舐犊情深”这一审美母题可以“萃取”一切通俗的场景——母爱、父爱正是其貌不扬的“萃取剂”！宝顶山石刻这种鲜明的对比手法形成的张力构成了它“以俗为雅”的独特效果。这种对比手法在“地狱变相”系列中也有明显的表现，如《夫不识妻》把酒醉后神志不清的丈夫与贤惠的妻子进行对比，达到了很好的宣教效果。
大足石刻的“以俗为雅”有几方面的原因。首先,是造像石刻艺术发展到宋代民族化的结果。一般认为，我国石窟艺术可分为早、中、晚三个时期，即魏晋南北朝及其以前为早期，隋唐为中期，晚唐以后为晚期。早、中期石窟主要开凿于北方：敦煌莫高窟、麦积山石窟、云冈石窟、龙门石窟、巩县石窟、南北响堂山石窟、炳灵寺石窟以及庆阳北石窟等著名石窟艺术，几乎都是这两个时期的作品。晚期石窟主要分布于南方长江流域的浙江、江苏、江西、福建、四川和重庆。重庆大足石刻大部分是宋代形成的，是晚期石窟中的精品。在此之前，以云冈石窟为代表的早期石窟艺术(魏晋时期，公元4至5世纪)受印度犍陀罗和笈多式艺术的影响较为明显，造像多呈现出“胡貌梵相”的特点；以龙门石窟为代表的中期石窟艺术(隋唐时期，公元6至9世纪)表现出印度文化与中国文化相融合的特点。从人物相貌上看，很多已加入了中原人的轮廓特征；作为晚期石窟艺术(晚唐至南宋末时期，公元9世纪末至13世纪中叶)代表作的大足石刻在吸收、融化前期石窟艺术精华的基础上，于题材选择、艺术形式、造型技巧、审美情趣诸方面都较之前代有所突破，以鲜明的民族化、生活化特色，成为具有中国风格的石窟艺术的典范，与敦煌、云冈、龙门等石窟一起构成了一部完整的中国石窟艺术史。
其次，是宋代宗教需要与影响的结果。简单地把大足石刻作为儒、道、释融合的产物不足以说明它产生的根本原因。我认为根本原因应该是密宗道场的需要。
作为宝顶山石刻的主持人赵智凤是密宗中人，按照密宗的教义，只能对灌顶之人宣示密宗教义。而要灌顶，必须悟解佛法。为了让信众很好地领悟佛法，赵智凤建宝顶山道场为信众提供一个开悟佛法的场所。这个道场里广布的石刻成了信众悟佛的一大方便法门。我们可以把灌顶视为佛法智慧的传递。这种智慧的传递是通过世俗场景这一中介实现的。
此外，赵智凤所处的南宋，已是禅宗大炽的时代。禅宗的“担水砍柴即悟道”的悟解方式对他产生启迪当有可能，特别是禅宗在中国士大夫中不避俗趣的证悟方式所达到的良好悟解效果对于弘扬密宗的赵智凤采取以日常生活场景开悟信徒的方式更容易产生影响。
当然，宝顶山石刻的“以俗为雅”受到了儒、道的影响是不能否定的，如宝顶山《地狱变相》所刻阎王、地狱名号与中国道教、巫教相符，所用刑具也是中国官府常用的。
二、以实衬虚
宝顶山石刻在美感生成过程中还有一个重要特点：以实衬虚。
虚实问题是中国文艺的一个核心问题，在老庄时代就有明确的论述，如著名的“虚室生白”命题对文艺意境的营造产生了重大影响。但文艺的发展决不是任何时期都一个模式，而是丰富多彩的。如唐代的绘画、雕塑、文学与宋代的就迥然有别，已有很多人论及，其中钱钟书先生在《谈艺录》里论唐诗与宋诗的区别时很经典的一句话——“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”对我们理解唐宋绘画、石刻的艺术特征也不无启发——不同时代的文艺有不同的“风骨”。
有人认为：以大足宝顶山石刻为代表的宋代雕塑是雕塑发展史上技艺的成熟期，风格上相似于绘画《清明上河图》，以写实的技艺突出了宋代社会现实性的风华和世俗的伦理。就宋代艺术本身来说是中国艺术史上的分化阶段，与雕塑并列同时的是宋代绘画有了长足的进步，宋代以来佛教禅宗的兴盛逐渐掏空了人们精神性的信仰，又乘虚而入占据了士大夫的心灵空间，图像热点上逐渐从石头佛教雕塑转向足以表现天地性灵的水墨画。（2）大足石刻在写实性上与《清明上河图》有相通的地方，这是对的。但在虚实的处理上，二者却有着很大的区别，那就是前者非常注重“虚”（“实”背后要表达的东西——“意”、象外之“象”）。尽管图像热点转向了水墨画也不能忽视大足石刻对“虚”的苦心经营，这个转向是不同时期人们对不同艺术门类喜好的改变，而不是因为石刻只能再现“实”不能表现“虚”。当然，任何“实”后都有“虚”，我们也应该承认石刻相对于水墨画来说，再现的成分更多，但也不能否认有些石刻的“表意”功能相当完备。我以为，大足石刻就是“表意”效果不错的艺术品，它很大程度上摒弃了唐代华丽绚烂的敷彩和富丽堂皇的构形，而是更多地采用“以实衬虚”手法。突出的例子是宝顶山的《释迦牟尼涅像》。这尊中国佛教石刻史上绝无仅有的半身卧佛，31米长的半身像前有19尊表情虔诚的天王、诸弟子像，无不让人对佛的宏大无边肃然起敬。这种以半身之“实”表现“虚”的效果远胜于以全身之“实”达到的效果，原因就是人们产生的联想更为虚远。中国艺术的魅力就在于能用有限的“实”表现无限的“虚”。
在大足宝顶山石刻中还有一种独特的“以实衬虚”手法：以宏大的背景烘托塑像之“虚”。大佛湾的数十处石窟，除“毗卢道场”和“圆觉道场”两窟外，其余数以千计的造像，都开凿在长达500米，崖高10余米的岩壁上，并直接利用崖沿覆盖雕像。几乎使所有的造像都裸露在外，与山崖连成一气，给人以宏伟壮丽的博大气势，从而使人联想到佛法的无边之“虚”。由于考虑到背景的这种衬托效果，大足石窟在雕刻技法上以高浮雕为主要形式（3），从而强化了背景的衬托效果。
宝顶山“千手观音”的“以实衬虚”也是采这种以宏大的背景烘托塑像之“虚”的方式。大佛湾南岩一尊塑有1007只手的摩崖石刻造像，是人间唯一的、真正具有一千多只手的观音石雕像。其他地方的“千手观音”，多数只有几只、十几只或几十只手，不过是象征性地表示手多而已。大足圣水寺“千手观音”，有40只浮雕手，100多只阴雕手。安岳佛慧洞“千手观音”有数百只手，已经是罕见的了，但也比不上宝顶山“千手观音”的手多。这里的观音像，身前有6只手，两手合十，两手结印，两手抚膝。头上还有一双手捧一佛。其余的手在身后左、右、上方像孔雀开屏巧妙地分布在88平方米的崖石上。这些手千姿百态，无一雷同。手握法物各异，手心各有一只眼。千手表示法力无边，可以拯救众生于危难；千眼表示智慧无穷，可以普观世界、明察秋毫。但千手相对于观音整个法身而言仍属于陪衬，观音手中的法器仅仅是观音法力的载体而已，人们对观音的顶礼膜拜主要在于后者的仁慈威仪。这种千手叠加的方式使人顿生“崇高”的震撼，从而使观音无边法力之“虚”放大到极致。
大足石刻采用“以实衬虚”手法的原因何在呢？
有人认为：“从学理层面挖掘，大足石刻‘虚实对比’因素的充分彰显，主要还是受到了当时‘文人画’艺术创作思想及观念的深刻影响所致，虚实相生，自然地无画处皆成妙境矣。”（4）我认为大足石刻的“以实衬虚”手法的运用，首先应该从石刻艺术发展方面寻找原因。不可否认石刻受兄弟艺术审美趣尚的影响，但更为主要的原因还得从石刻艺术内部寻找。前面已述，大足石刻大部分是宋代形成的，是中国晚期石窟中的精品。每一个时代的艺术家总是在继承前人的基础上又有所创新，正是符合唯物辩证法继承与发展相统一的科学方法。从大足石刻中可以明显看到对前期石刻艺术的继承与发展。因此，我认为大足石刻的“以实衬虚”是石刻艺术发展到宋代的必然选择，是宋代整体文艺思潮的产物，不应将之归因于少数几种甚至一种兄弟艺术样式的影响。
结语
大足石刻以它不同凡响的风姿奠定了它在中国石刻史上的牢固地位。它在继承前代石刻艺术精华的基础上又有创新。它“以俗为雅”、“以实衬虚”的艺术手法是石刻艺术发展到宋代的必然。其美感生成方式对我们研究中国古代美学有重要价值。
注释：
（1）见李泽厚：《美的历程》，天津社会科学出版社，2001年3月版，第202页。
（2）参见司开国：《南宋大足石刻的艺术特色——以大佛湾第15、20号造像为中心》，《民族艺术》2006年第1期。
（3）我们常见的雕刻技法大致可概括为五种：即圆雕（指完全独立，不附在任何背景下，可以四面绕行观赏的雕刻）、高浮雕（指雕像后背与岩壁相连，但主体部分仍突出于壁面的雕刻）、浅浮雕（此类是相对高浮雕而言。较为显著的特点是其主体部分凸出的厚度没有高浮雕显露的多）、凸浮雕（指将后壁平面凿刮凹入壁面，再在凹面内浮雕造像，且浮雕形像占据的空间不会超出原来的石壁平面。此种雕法与汉代画像砖的表现形式接近，其特点是平面感较强）、阴雕（指在平面上凿下凹进线条而构成图像的雕刻。这种技法主要用于细部刻画，都是用多种技法雕凿而成。如衣纹，毛发等）。参见王德友：《重庆大足石刻——中国石窟艺术史上最后的丰碑》，《丝绸之路》2005年第5期。
（4）龙红：《论大足石刻艺术的虚实对比》，《西南师范大学学报》（人文社会科学版）2006年第6期。
（作者单位：内江师范学院中文系）