工作正式起步以来，经过了十几年的工作实践，逐步积累了经验，成效也十分的显著。相比于起步时期公众的一无所知，到如今，“非物质文化遗产”已经成为了公众普遍了解的一个社会性词汇。公众对非物质文化遗产的认知状态反映了以往工作的卓有成效，但由于非物质文化遗产本身极其丰富的内容和复杂的情况，存在的问题也是显而易见的。
首先，展示的类别不够广泛。非物质文化遗产的门类众多外延极广，我们目前展示的分类依据，一般都是以非物质文化遗产代表性名录项目的分类方式进行划分，共有十类，分别是民间文学、传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、曲艺、传统游艺、杂技与体育、传统技艺、传统美术、传统医药和民俗。尽管这种分类方法不尽完善，但从具体工作需要出发仍不失为目前最为成功的一种分类方式。
由于传统场馆展示的局限，可以用来静态展览的多集中在传统技艺和传统美术两大可以产生物化产品的门类。而这两大门类中，往往都是工艺比较细致，观赏性较强的一部分项目可以得到高频次的展示机会。一些相对不起眼的、视觉效果较差的物化产品，比如篾竹编织、钩针编织、印泥、土布、草编等，获得展示的机会就较少。更有一些例如糕点制作、黄酒酿造、本帮菜烹饪等一些餐饮类项目，并没有适宜的展示方式。
其他的类别中，传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、曲艺这些传统演绎类的项目多以舞台表演的形式得以展示。而民间文学、传统游艺、杂技与体育、传统医药和民俗类的项目，则很难得到恰当的展现。特别是民间文学项目，由于其口头传承与传播的特点，形成了它的易变性（变异性）和不稳定性，不易展示；即便展示，其表现形式也十分单一，往往是传承人使用当地的土语在台上讲故事，加之讲故事作为娱乐和信息传播的形式如今已经不融于现代社会，受众面较小，因而成为展示的一个盲区。另一个极端是民俗类项目，其所涉及的内容太过丰富，比如各种节庆习俗、端午节习俗里的划龙舟、各类庙会、灯会，有限的场馆空间无法容纳。所以，问题就是：我们对非遗的展示本身就有以偏概全之嫌，而我们的展示名称又常常以“非遗展示”“非遗精品展”或是“非遗××成果展”来冠名，但就其所涵盖的范围来看，其实仅仅是其中的一部分，久而久之形成更大的问题是在对普通公众的引导上，形成了非遗只是这些门类的错误认知，这样的话，就有“失之千里”的遗憾了。
其次，表达的内容不够深入。每一个非物质文化遗产项目背后都是一个内容庞杂的聚合体。在一个项目被认证为非物质文化遗产代表作名录的时候，至少已有过历史渊源、基本内容、传承谱系、现存状况和独特价值等等信息的整理和研究。当我们对其进行展示的时候，却仅仅以简单的物化形态来表现，这本身就是一种缺憾。
目前的展览形式，很多是大而化之，概念突击式的宣传。常见的是将一件作品摆放在橱窗里，摆上标签牌，上面写着作品名、作者名，背景板上写几句关于这个项目的介绍。特别在一些综合性的展览里，对项目的介绍只是寥寥几句话，既不解说历史，也不陈述现在，在很多传统技艺的项目中，连基本的技艺流程和特点也没有体现。
在对传统音乐、舞蹈、戏剧曲艺的展示过程中，也仅仅能反映其舞台成果的一个方面。例如在传统戏剧中，演出时演员的唱念做打自然是全场瞩目，但剧种的发展、流派的特点、乐队的伴奏、舞台道具的制作等等，正是这些隐藏的内容犹如水下的冰山，奠定了一出戏的台上十分钟。非物质文化遗产虽然有其物质的载体，但其价值并非通过物质形态来体现。从非物质文化遗产可解读性的保护原则出发，我们有必要在展示的同时，使这部分内容为公众所了解。
我们一直希望公众能够认识到，一块土布、一个草编、一张农家的十字挑花、一首来自田头的山歌、一幅灶头上的喜鹊登枝，从审美艺术或经济价值上的确无法与一幅云锦、一幅唐卡、一件玉雕、一件漆雕相提并论，但是从非物质文化遗产保护的角度出发，它们的文化价值上却是同等的，而同等的基础就在于它们背后的精神蕴含，如果在公众看到一个非遗项目时，不能同时让他们得知这个项目是如何产生、如何发展、如何与我们的生活发生关系，以及我们应该怎么去欣赏它们，那么这种文化价值上的同等就无从说起，展示也只是徒有其表。
其三，展现的形式不够活态。根据2003年联合国教科文组织第32届会议正式通过的《保护非物质文化遗产公约》的定义，非物质文化遗产是指被各社区群体，又是为个人视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。
从中我们可以看到非物质文化遗产最为宝贵的价值，不在于它的物化产品，而恰恰在于人的活动。它的载体是人的具体活动过程，所以具有现实的、活态的、不断生成的特性，与民众的日常生活和特定文化生态环境紧密联系在一起，从某种意义上来说，非物质文化遗产要展示的既不是“物”也不是“人”，而是“人的思想和行为以及他们的演化过程”。正如我国著名民俗学家乌丙安先生以古琴艺术项目为例所说的那样：“古琴，是物，它不是非物质文化遗产；古琴演奏家，是人，也不是非物质文化遗产，只有古琴的发明、制作、弹奏技巧、曲调谱写、演奏仪式、传承体系、思想内涵等等，才是非物质文化遗产的本体”。我们常說，非物质文化遗产的展示不同于博物馆的文物展示，其立足点就在于此。
为了体现这一个特性，我们在单一静物展示的基础上，加入了展演和互动，大家看可以看到项目的实物载体、看到生动的表演、看传承人的手工制作过程，和传承人交流问些问题，以期能够让公众看到更多动态的非遗项目。诚然，动态是活态的一个方面，但并不等同于活态。活态还表现在非物质文化遗产的价值、存在形态和特性方面：“非物质文化作为民族（社群）民间文化，它的存在必须依靠传承主体（社群民众）的实际参与，体现为特定时空下的一种立体符合的能动活动；如果离开这种活动，其生命便无法实现。发展地看，还指它的变化。一切现存的非物质文化事项，都需要在与自然、现实、历史的互动中，不断生发、变异和创新，这也注定它在永不停息的运变之中。”1
简单说来就是参与和应变，一个在活态的非遗项目总是在根据生存环境的变化而不断地变化，而不是凝固为一件作品，或是一台演出。比如上海地区著名的音乐形式—江南丝竹，尽管它是以传统音乐类项目列入非物质文化遗产名录，而如果还原它的原生狀态，它的价值更多的在于其保持了民间音乐“娱已”的传统。以这个传统为核心，江南丝竹形成了灵活的编制：乐队规模大小可以灵活多变，一二人到七八人均可；灵活的乐谱：不同的乐队、不同的时间、不同的乐器组合，在演奏同一个曲目时都会根据当时当地的情况改变乐谱的最终呈现，演奏者也是音乐创作的参与者；灵活的配合：每一种乐器都有机会体现自己的风格，即兴加花行腔，而其他乐器则随机应变灵活衬垫。乐师可以中途离开，围观的听众可以随时加入，观众和乐师也没有明显的界限。这样变化无方，乐队与其说是演奏，不如说是“玩”更恰当。这样一种音乐形式，仅仅用舞台是表达不了的。同样，很多的手工艺项目，仅依靠现场的某个传承人来展示某一个制作环节，也达不到理想的效果。
其四，空间上无法扩展。非物质文化遗产的展示也不可避免地受到场馆物理空间的制约。传统技艺中一些大型的物化载体，比如一些住房构建、车船修造、桥梁建设等技艺的作品；一些大型的生产工具，比如云锦的织机，瓷器烧制的窑炉等，由于体积庞大而很难被容纳，最多以图文影像的形式被了解。有一些非物质文化遗产，比如民间文学中的天气谚语、地方谣谚、哭嫁哭丧歌；传统音乐中的各种劳动号子、欢庆锣鼓、行街音乐，传统舞蹈中的龙舞、狮舞、花篮马灯舞等等都有特定的应用场景，或是日常生活、或是庙会、或是节庆、或是婚丧嫁娶。这些都很难在空间上复现，是非物质文化遗产展示的一个缺憾。
这些问题，究其原因，策展观念是一个方面，但掣肘的更多是场地、技术等客观方面的原因，也就是非物质文化遗产的丰富性和展陈空间、形式的有限性产生了矛盾，而且这种矛盾恐怕会一直存在。在现有条件下，怎么缓解？
第一，深入的研究和解读。场馆的展示，不是对着一个空间往里填展品，而是要让整个展馆里面的各个展项形成一个互相关联、系统的信息结构，向公众传达一个真实的、完整的、能被解读的文化整体。
非物质文化遗产中的各个门类都有各自的特点，表现方式、文化内涵不尽相同，而每个门类中的各个项目又都有自己的个性，包含各自的历史渊源、基本内容、传承情况、生存状态等等繁复的信息元素，并且这些信息在时间的推移中会不断地进行变化。要做好一场非物质文化遗产的展览，在内容选择层面首先就得明白怎么在有限的时空中，抓住这些信息中的核心要素，了解一个项目或一类项目该怎么展，展什么。因而除了策展专业素养以外，还需要对所展示的非物质文化遗产有深刻的了解，同时也需要对非物质文化遗产保护工作的原则、目标有清醒的认识。不管未来展览展示的形式会有什么样的变化，深入地了解和研究，始终是基础。
有导向地带领公众解读也是一个关键。很多的展览展示有精致的布展，却并没有相应的解说。公众与展览之间失去了一个交互反馈的渠道，也缺少观念上的引导。广泛地利用专业人员、传承人、专家或志愿者，对展示内容进行解说，从另一方面正好弥补了展示现场内容和空间上的不足。
第二，原生环境的模拟和植入。如果提问说：哪里是非遗展示最好的场所？毋庸置疑，就是它的原生环境。小镇的人们用方言谈天说地，民歌手在稻田里一边耘稻一边唱歌，工匠们在自己的作坊内精工细作，喜庆的时候街头有舞龙舞狮。所有的项目不需要从生于兹长于兹的文化土壤中被抽离，公众来到这些生产生活文化场景中真实地感受到项目的魅力，尊重并欣赏各自的生活状态和传统。将非物质文化遗产项目移植到场馆里来展示，就如同把一棵百年大树从森林移栽到植物园，从生物学的角度而言它是活着的，但从生态来看它已经死了。这也是为什么非遗工作一直在强调整体性保护的原则，并从中衍生了生态保护区的概念。
展馆展示作为一种宣传手段，当然有其存在的必要性。而尽量模拟原生环境，可以成为展馆展示的一种有效方式，比如在上文所说的江南丝竹就曾经有过相类似的演示：场中不设舞台，乐手坐中间，观众四面围观，演奏的乐手根据自己的聚会习惯随意演奏，观众如果愿意也可以上去一起表演。这种去舞台化的演示，变观赏为观摩的形式，就很好地模拟了原生环境，实现了对江南丝竹自娱传统的保护。
而对于一些在现实环境下，已经失去原生环境的项目，如果展馆展示可以模拟其原生环境，无疑给予了他们另一个生长的机会，比如上海港码头号子。
第三，高科技手段的应用。仰仗科技手段的日益兴盛，无论是静态还是动态，很多过去无法实现的展陈形式都已经不再是天方夜谭。
近年来一直在倡导的非物质文化遗产数字化采录、存档、管理和共享正在逐步完善，这给未来所谓非遗数字化展馆、虚拟展馆等建设提供了相关的素材。在数据资料的采集、加工、存储等数字化管理中，我们也可以借鉴博物馆关于智慧博物馆的构想，比如利用大数据对每个项目的各方面情况进行评估分析，纵向了解各个阶段的发展状况，每个时代人群对它的接受程度，横向分析同时代各项目之间的互相影响，进而评估它的生存状态，预测它未来的发展方向，形成个性化的保护计划甚至展览方案，同时借助网络媒体实现与社会公众的多元共享和交互反馈，从信息传导上扩大展馆的展示边界。
VR技术的兴起和应用更是为非物质文化遗产项目虚拟原生环境的营造提供了无限的可能。虽然这个技术目前的体验效果仍不尽如人意，但它毕竟为我们呈现出一个远大的前景，未来身临其境地去感受某些非遗项目不再是一个空想。
最后引入一个文化空间的概念。根据联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的精神，我国政府在《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》中对非物质文化遗产的范围作了解释：（1）口头传统，包括作为文化载体的语言；（2）传统表演艺术；（3）风俗活动、礼仪、节庆；（4）有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践；（5）传统手工艺技能；（6）与上述表现形式相关的文化空间。文化空间是指：“定期举行传统文化活动或集中展现传统文化表现形式的场所，兼具空间性和时间性”。
历史上的“大世界”曾经聚集了来自五湖四海的游艺杂耍、戏剧曲艺、餐饮歌舞等等，目前上海被列入非物质文化遗产代表作项目名录的很多音乐、戏剧、曲艺类项目，比如京昆越沪淮、滑稽戏、杂技、评书都曾在“大世界”得到发展和历练，逐渐走向成熟。如同老北京的天桥市场，倘若这个传统能传承至今，“大世界”未尝不是一个独特的非遗文化空间。所幸，“大世界”虽然停业7年，但它作为“远东第一俱乐部”留存在公众心目中的品牌效应仍未消失，未经开场就已经万众瞩目。“大世界”与非物质文化遗产，一个是烜赫一时的历史建筑，一个是积厚流光的文化宝藏，两者结合，似是“移船相近邀相见，添酒回灯重开宴”。不求艳惊四座，但愿静水流深。