常盘大定和关野贞在二十世纪二十年代出版的《支那佛教史迹》中首次发表了普陀山法雨寺一佛二菩萨造像的图片，此像收进了《世界美术全集》平凡社昭和五年(1929)第五卷89图，名为“石刻释迦三尊像”，日本学者认定法雨寺造像是南朝齐梁之际的作品。此后，法雨寺造像历经抗战和“文革”，至今下落不明。近来又有国内的陈悦新在《文物》杂志重新介绍此件石佛像，也持与日本人相同的意见，认为是南朝的石造像(陈悦新《浙江普陀山法雨寺背屏式造像》，《文物》2008年第4期)。
法雨寺造像反复经日中两国研究者介绍，已成为中外学界都承认的南朝佛像名品了。但实际上，这件石造像尽管乍看似有古意，实际上是一件不耐推敲的赝品，可从如下几点揭示其伪。
佛、菩萨、飞天的造型问题
这尊所谓的背屏式造像为一佛二菩萨立像，背光上部正中饰飞龙，两侧为飞天簇拥，佛立像身两侧有莲茎荷花。从构图形式和佛、菩萨衣饰等判断，图像来源上大致应属于东魏一北齐时代山东青州石雕佛造像系统的一佛二菩萨造像。
法雨寺造像上的佛、菩萨给人的第一感觉即是动态僵板，体型枯瘦，姿态紧张。特别是主尊的褒衣博带大衣两侧内收，大衣紧裹躯体，腹部低平：施无畏、予愿印的双手位置过高，紧贴双肩；没有下垂展开，形体极为不舒展。两侧的菩萨立像也同样拘谨、生硬，身躯瘦长。三尊造像头部均偏小，面部五官布局紧凑，表情俗媚。整体造型上没有南北朝佛像既饱满又潇洒飘逸的造型和神韵，面部五官和表情上缺乏南北朝佛像的舒朗端正和健康内省的气质。
总之，法雨寺造像的衣饰和莲花座就算如陈悦新文章中所分析的如何中规中矩，但这些表象的近似并不是判断佛像真赝的唯一标准。重要的是，该造像的整体造型和神态与南北朝时期佛像的雍容、宽松的体态和内在的愉悦、静寂的神韵，全然没有共同之处。
从刀工上看，无论面部和手脚乃至衣纹均可看出作者乏于雕刻工力，手脚结构交代不清，衣纹臃肿，拖泥带水，走向迂缓，线条绵软，这些都与北朝造像的造型准确、线条流畅、刀工犀利的刚劲作风不可相提并论。
从背光上方的飞龙和飞天造型看，也似是而非。飞龙还马马虎虎，但飞天们四肢细瘦，腰肢扭曲生硬，虽天衣飘带飞扬，但身体动态和衣饰结构严重变形，形同玩偶，与北朝山东造像的飞天体态圆润、飘逸潇洒、舒展自如的形象截然不同。陈文章中所引证的南朝画像砖飞天的清丽飘逸实际上与法雨寺飞灭的拙劣造型相距甚远。
台座和莲花的问题
法雨寺造像没有台座的构造，属于独出心裁。纵观南北朝叫期所谓背屏式造像，都无例外在下部必须有长方形台座，有的在四面刻写发愿文。这个构造可从陈悦新文所引用的多尊山东系石佛造像和四川成都地区出土的南朝石佛像上得到印证。如青州出土的东魏天平三年“尼智略造佛三尊像”、成都商业街出土天监十年(511)南朝佛造像等，看得很清楚。此外河南系的北朝石雕佛造像也莫不如此。
造像主尊莲瓣的外缘无法展现，勉勉强强凑合到了底部边沿，三个覆莲座的底边没有任何交代，就直接以覆莲座接触地面，根本没有台座的构造，这在所谓背屏式造像上是没有先例的。法雨寺造像这个严重的破绽和纰漏也是伪作者所犯的致命伤之一。
在同一尊造像上，真品造像的莲花座不管用素莲瓣或宝妆莲瓣，一般情况下三座莲花座的莲花瓣形式是统一的，或者也可以主尊用宝妆莲瓣，胁侍菩萨用素莲瓣，这也是凸显佛、菩萨阶次的手法之一。如北魏青州张宝珠造像佛、菩萨立像都采用宝妆莲瓣，北魏广饶阜城店佛立像则主尊用宝妆莲瓣，而二菩萨脚下用素莲瓣。但法雨寺造像上的莲座却反常地将主尊莲座用素莲瓣，而胁侍菩萨反而用宝妆莲瓣，这个喧宾夺主、不合规制的现象，说明作伪者头脑中根本没有佛像阶次的基本常识。
莲花的造型也是鉴定的津钥之一，伪品往往在莲花造型上出问题。真品的莲花，不论是素莲瓣还是所谓宝妆莲瓣，都是花型优美，外轮廓匀称，线条流畅，刀工犀利。特别是宝妆莲瓣，从南北朝一直延续到唐代，都特别强调莲瓣上左右的两个椭圆球形，花型饱满，富有弹性感和力度，彤神兼备，造型具有不可替代的时代特色和独特风格，是伪品无论如何也无可企及，无力模仿的。
法雨寺造像主尊的素莲瓣臃肿、宽肥，轮廓绵软无力，两胁侍菩萨的宝妆莲瓣上的左右凸起物花型瘦长，刀工软弱，与南北朝佛像莲瓣造型貌合神离。即以陈文章中所举的正光六年(525)张宝珠等造像、成都商业街天监十年(511)造像上的莲花瓣而看，无不具备上述真品的特点。二者比较，可说是泾渭分明，真赝立见。莲花瓣看似简单，但伪品往往缺乏功力，大致徒有外形，不耐细看。这也可说是判断佛像真赝的着眼点之一，凡是伪作，莲瓣肯定作不好。
总之，法雨寺造像呈现的是构图规制混乱，佛像造型僵硬，身体比例失调，面部表情甜俗，雕刻刀工绵软，整体既不可远观，细部又不可近取，是一尊无可置疑的赝品。
法雨寺造像的年代和地域
陈悦新的文章虽然罗列引用了大量南北朝佛像的服饰图样，以证明法雨寺佛像的渊源有自，出处可依，但实际上只不过把法雨寺造像作为一个参照物，文中所展开的不过是作者近年对古代佛像服饰研究的心得，基本与法雨寺造像无关，可以用来套用任何一尊这种形制的南北朝造像，只不过在每个章节的开首都以法雨寺造像作个穿针引线的话题而已。
法雨寺造像从各个角度都可以辨别是伪作，特别是佛像的硬直枯瘦是此像的重大破绽，仅此一端，即可击中要害。但在陈文中却将其论证为所谓不晚于齐梁造像的消瘦造型。所引用的宋齐间以清瘦为时尚，至梁后乃变重神骨为“得其肉”的精辟论断，并不能证明与法雨寺造像有必然的对照关系。这类具体有所指的论述不可以轻易套用在不同的佛像上。实际上从成都出土的多尊南朝佛造像可看出，佛、菩萨呈现的仍然是雍容舒展，体态饱满，与法雨寺造像的枯瘦造型不能相提并论。
法雨寺造像尽管是伪作，当然也具备真品佛像的褒衣博带大衣、菩萨的帔帛、光背上的飞天等佛造像的基本要素和表面形式，这些东西模仿、搬用并不困难。在不能够判断资料真伪的情况下，就贸然分期，样式比对，得出连作伪者自己都想不到的学术内涵和结论，实可谓“皮之不存，毛将焉附”了。如果说佛造像还算有点迷惑人的表象，那仿制的断首佛头不过只有眉眼五官，我们随手举个石窟佛头的例子就可以将赝品改换门庭了。
法雨寺造像找不到与齐梁之际相同的造像之例，特别是光背上方正中的飞龙形式，主要在山东地区流行，我们至今不能确指哪尊南朝造像具备这种形式，成都出土的南朝造像也未见其例。陈文中那些与南朝佛像对照的局部相似之处引证图例过分宽泛，在类型学上看
不出承续关系。因此，法雨寺造像的参照物和伪作的地域很可能是山东地区，与齐梁无关。
作者之所以把法雨寺造像定在南朝齐梁之际，主要是受了日本学者的误导，只因为这尊造像收藏在普陀山法雨寺，于是就先入为主，旁征博引地找出各种实际上不具备标型学的科学排比的图例来推断像是南朝雕刻的。
此像的人藏法雨寺，按陈悦新推断，应在上个世纪初期，只有这个推断是可信的，实际上它的制作年代也距此前不远。
法雨寺造像除了收入了常盘大定和关野贞的《支那佛教史迹》等多种著作外，还收进了《世界美术全集》平凡社昭和五年(1929)第五卷89图，名为“石刻释迦三尊像”，附有关野贞的解说，与《支那佛教史迹》解说大同小异。如此法雨寺造像反复经日本汉学泰斗们介绍，无疑已成为日本学界都承认的佛像名品了，但实际上日本学者对此像也存在分歧。
水野清一《中国的雕刻》(日本经济新闻社，1960)一书，也侧重单尊佛像的研究，收图片(加插图)近300多幅，但唯独不见此像。松原三郎的《中国佛教雕刻史研究》初版(昭和三十五年，1959年)，内收单尊佛像图片和插图近400幅，也偏偏没有收入此像。此后《中国佛教雕刻史研究》三次改版，1995年最新版收图片近千幅，也仍然不收法雨寺造像。在南朝佛像实物资料如此稀缺的现状下，为什么现代日本佛教美术学者对此像视而不见呢?
常盘大定是东洋史、佛教史专家，关野贞多侧重东洋建筑史研究，尽管他们在中国做了大量的佛教遗迹调查工作，可谓筚路蓝缕，但他们毕竟不是从石窟分期和单尊佛像的标型学角度进行细致的研究，往往凭直觉经验和文献加以判断，难免百街一疏。在日本上世纪初，也和中国清末民国时一样，把从南北朝一直到唐的佛像往往一律统称为六朝。
晚于常盘大定的水野清一、长广敏雄及松原三郎诸位，可说是在佛教石窟寺和单尊佛像方面运用考古学的手段进行了科学研究，属后来居上者。在他们此后出版的佛像研究图录中之所以不收法雨寺造像，实际上已经暗示此造像靠不住。尤其是松原三郎，在单尊佛像研究上成绩卓著，《中国佛教雕刻史研究》一书多次修订再版，收录单尊佛像无遗巨细，他肯定对日本前辈推崇的法雨寺造像早有注意，但不收此像，绝非偶然的疏忽，实际上由于日本的学界也很重资历和学派，不便明言而已(参见水野清一《中国雕刻》，日本经济新闻社，1960年，松原三郎《中国佛教雕刻史研究》初版，昭和三十五年，1959年)。
我国在清末民初形成一个伪造佛像的高潮，改革开放后佛像仿制更是风起云涌，花样翻新。有这两个大的仿制背景，对流散、出处不明的单尊佛像的研究实在应慎之又慎。近年来国内新出土的佛像如雨后春笋，有着可靠的出处和学术纪录，实不必去追究那些似是而非的东西。
上世纪初常盘大定、喜龙仁，甚至松原三郎所编佛像图录中都难免混入仿品和有争议之作，属瑕不掩瑜。笔者十几年前出版的《中国历代纪年佛像图典》，今天回首也有三四件是靠不住的，真是愧对读者，我已反复在多篇辨伪文章中无情地揭示其伪，正本清源(参见金申《《历代佛像真伪鉴定》，紫禁城出版社，2008年；《佛教美术丛考》，科学出版社，2004年)。
尚有许多伪造佛像未能甄别而分藏于世界各公私博物馆中，笔者新出的《海外及港台藏历代佛像》在编写中即发现此类佛像颇多，有些已被学者公认为世界名品，为便于学人参考，这类旧仿赝品也酣情收入，唯加以说明，以期引起学界注意。
总之，由于各种局限，任何学者都不能避免失误，唯期及时纠正，不使谬种流传，方可使学术水准日臻完善。