雕塑是占有空间的造型艺术。而在空间这一概念上，雕塑又不同于绘画。绘画的空间是依据透视学原理，运用明暗、光影以及色彩和色度的变化来表现物体之间的远近层次关系，使人在平面上获得立体的、深度的空间感觉，也可以说绘画的空间只是一种感觉。而雕塑则是用实实在在的形体去占有着、侵袭着空间。反过来空间又影响着形体，形体与空间的相互关系是既独立又统一的。因此也可以说如果不能充分地认识和理解空间的意义，也就无法真正地理解和认识雕塑。
雕塑是以物质的形式在空间中存在的。因此，一旦将雕塑置于具体的环境中，它就与周围的环境空间形成两种类型的空间关系，也就是实空间和虚空间。实空间是指雕塑本身所占有的三维空间，而虚空间则是雕塑实体四周所造成的空间效果，虚空间的产生一般是由实空间来决定的。而就造型的角度来讲，实空间与虚空间之间的关系，又是相辅相成和互相制约的。
最初的雕塑造型也并不是有意识地考虑空间关系的，而只是注重雕塑自身的形态，随着对空间的认识不断深入，人们才逐渐地领悟了空间意识对雕塑造型的作用，进而有意识地处理和积极地展示空间。因此，从雕塑的发展进程看，其空间形态的变化大致可以归纳为：静态空间、动态空间和开放空间三种模式。
一、传统雕塑的空间形态
传统雕塑在空间形态上的发展变化首先是从静态到动态的发展，我们把古埃及雕刻和古希腊雕刻进行比较，就可以看出，古埃及雕刻是以一种一成不变的静态空间模式向人们展示的。甚至，它把雕塑的静态空间发展到了极致。埃及人在人物造型上创造了“正面律”，并且一直是三千年来空间造型艺术恒定不变的法则。在这些雕刻里空间是静止的，雕像始终保持着一种模式，即正面的眼睛置于侧面的脸上，躯干上半部的肩和胸都是正面的，而侧面的双脚不离基座，并且身体的中线从头部通过腹部直落两脚之间。这些在静态下，极具展示鲜明轮廓特征和最具表现力的塑造角度的组合，成为古埃及特有的造型模式。而这种模式所形成的静止不动的姿态，及其空间意识代表了埃及人的空间观念。
希腊人他们追求的是动态空间，也就是通过人物自然形体在空间中的自由伸展与运动，来表现空间形态的丰富多样性，并且以这种动态空间的形式，一改静态空间的呆板与静穆，摆脱了埃及雕像的空间桎梏，使空间变得更加自由、生动并且富有活力。在这方面，尤以巴底农神庙和帕加蒙宙斯祭坛的高浮雕最为突出和典型，它们是希腊人在雕塑上征服空间的成功范例。而这种空间意识，也正是希腊雕塑所追求的自然美和理想美的结果。
到了文艺复兴时期，意大利雕刻家米开朗基罗又在动态空间的基础上强调了团块结构，他所追求的是整体的空间造型，并且注重简洁和团块体积。在他的雕塑《胜利》和《被束缚的奴隶》中没有希腊雕塑轻盈透光的部分。因此，他的雕塑就像他的一句名言：只有从高山上滚下来不受损坏的作品，才是好的作品。
而法国著名雕塑家罗丹在空间上的贡献更是举足轻重的。在雕塑《加莱义民》的空间处理上，他不拘形式地敞开布置人物，不仅使空间围绕着形体，而且相互渗透，对传统的、封闭的空间观念提出了挑战。同时也开启了20世纪雕塑空间革命的先河。
不论是人类早期的《维伦多夫维纳斯》雕像，还是近现代雕塑家罗丹的作品，传统雕塑实际上还只是一种独立的实体，其所采用的几乎都是富有外向张力的凸起的形象，并且通过凸起的形态与体量向四周空间侵袭，以展示和增强雕塑的生命力。
二、现代雕塑的空间形态
现代雕塑一反传统，对重心和量感提出了否定，并且冲破了体量的观念，认为雕塑的基本问题是空间而不是体量，因此在造型上多采用凹进的结构，创造了雕塑表现的新形式——空间。也就是周围的空间不是被凸起的形体所侵占，而是空间以一种积极的态度侵入雕塑，雕塑的形体成了—种被动的承受体。因此，空间已不是被动的空间，而是形成一种凹进和凸出的造型结构，它们是形体与通透的结合，是空间的开放和流通。虽然这类雕塑从造型上看还不显很完整，但它的流通感和空间感却很强。例如法国雕塑家查德金创作的《被毁灭的鹿特丹》，就是利用了这种开放空间的手法，将雕塑形象中的躯干部分进行了透空处理，用以隐喻“二战”期间，因德国法西斯的暴行而对城市造成的毁灭性的破坏。因此，也使雕塑的主题得到进一步的深化。
俄罗斯立体主义雕塑家阿基本科的《行走的女人》，同样在雕塑的空间上进行了有益的尝试：他将作品中的实体人物塑造成一个被外轮廓所限定的透空形状，通过用空间来表达形体内容的这一创举，将“雕塑乃空间所环绕的实体”这一历史性的概念颠倒了过来。
英国雕塑家亨利·摩尔基于对现代雕塑开放空间形态的认识和对宇宙空间深刻内涵的理解，在雕塑创作中也采用了开放式的空间造型，以虚无的空间替代实在的形体，使空间积极参与雕塑造型，改变了传统雕塑那种封闭式的实体空间。他的雕塑《头盔系列》和《立体内外》就是这种开放空间造型的代表作。
法籍俄罗斯构成主义雕塑家培布斯奈在其雕塑中，完全打破了传统雕塑的以体积来进行塑造的基本条件，而一直以空间为主要的表现手段，并用线或难以觉察的面，形成一种最低限度的空间感。在他的作品《空间的投影》中，几乎看不到面的结构，完全采用金属线的构成，从而加大了作品中虚空间的量，突出了作品的空间表现。
作为三维空间艺术的雕塑，在表现时间和运动上，历来都受到限制。虽然也有表现运动姿态的作品，但也只是通过形象的瞬间姿态造成的一种运动的感觉，还始终摆脱不了静止的状态。而美国动感雕塑家考尔德，却是突破了三维空间的束缚，在雕塑中引入了时间因素，创造了四维空间造型的活动雕塑。他的雕塑通过空间的变换，时间的流动，以及形体在运动状态下所产生出空间的无穷变化，赋予了雕塑以新的生命，新的空间存在形式。
现代雕塑在空间形式上的不断发展，极大地丰富了雕塑的表现语言。尤其开放式空间的诞生对于雕塑来讲，可以说是一种解放力量，它打开了通往各种主题的道路，并且为雕塑的抽象发展引路导航，使雕塑形体能在空间中自由自在地互相穿插、组合和构建，从而为雕塑艺术开拓了崭新的局面。开放式空间因此也成为当今雕塑艺术的重要的表现形式之一。
三、当代的雕塑空间
近年来，当代雕塑家不满足现有的雕塑空间形式，在学习和借鉴前人的基础上，不断进行探索和创新，做出很多有益的尝试，因此，也使得当今的空间表现形式变得更加丰富多样。例如，雕塑家陈云岗在《宁为玉碎》的雕塑创作中，为了表现抗击英日联军入侵的爱国名将聂士成“宁为玉碎，不为瓦全”的英雄气概，在作品中也采用了开放式空间的造型。他在巨大的头像塑造上，以虚无的空间替代实在的体积，使空间积极参与雕塑造型，并且把局部实体变成空灵的表达。曾成钢创作的《水浒系列人物—鲁智深》和严威创作的装饰雕塑《中国风》，也都是成功地尝试了用凹陷的结构和开放式的空间来表现和替代凸出的局部形体，创造和利用了雕塑的负空间，同样取得了很好的视觉效果。另外，笔者在《海之韵》的创作中，为了解决人物的躯干和两腿的体量均衡问题，也是采用了以虚代实的空间形式，将形象的上半身掏空，使其实体形成虚空的人体框架。从整体上达到既减轻躯干体量的目的，又能使指挥家的形象更加轻盈和富有韵律。而谭勋的作品《呼吸》，则在雕塑的创作中，利用了内含空间与外拓空间的流通、渗透和互补，使空间形成了凹与凸的变化和呼与吸的感觉。
其实，雕塑中的透雕本身也是在利用造型实形以外的虚形作为表现因素，计黑当白，以其空间的通透和虚实的分割，来达到体现雕塑空间的隔而不断和空灵贯气的目的。笔者创作的装饰雕塑《九鱼柱》，就是在创作中吸取和借鉴了民间剪纸与镂空木雕的某些特点和手法，对雕塑中的九条鱼进行了透空的装饰处理，形成了局部造型的虚空间。而由于虚实的对应以及二者之间的有机结合，构成了雕塑中的虚实空间的互补关系，不仅体现了一种装饰美感，同时也平添了几分情趣。
再有，杨宇辉的雕塑《汉魂》更是以空间为主要表现手段，几乎全部采用线的构成来代替体面结构，最大限度的突出了空间的表现，从而增大了虚空间的量，也足以表明体积已不再是空间造型的惟一表现手段。
虽然新的雕塑空间形态还在不断地探索之中，新的作品层出不穷，但它们还都不是雕塑空间发展的终点。可以相信，随着人类对宇宙空间的不断认识，更新的雕塑空间形态将会不断涌现。只要雕塑这一艺术形式存在，艺术家们就不可能停止对空间探索的脚步……