[摘要]藏传佛教微型雕塑“嚓嚓”原为古印度佛教艺术品,在佛教传入藏区的过程中,以其直观､真实的形象冲破语言､文字障碍,对佛教教义的传播起到了至关重要的作用,并在整个藏区使其类型和内容不断得以延续和扩充,丰富了藏区佛教艺术的表现手法和形式｡
[关键词]佛教;微型雕塑;“嚓嚓”;类型;内容
[中图分类号]B946.6+J315
[文献标识码]A
[文章编号]1002-557(X)(2006)03-0105-06
佛教文化于公元7世纪正式传入藏区,当时,苯教文化在藏区社会中的影响可以说是无孔不入｡但其教法､教规欠系统和完善的状况,为佛教提供了一个很好的渗入机会,作为外来文化的佛教与所有异域文化的传播一样,起初从小范围和特殊群体逐步扩展到整个藏区社会中,对土生土长的地方苯教文化给予了极大的冲击,使其不得不重新审视和调整自己的教义､教规｡同样,佛教为了长期立足于青藏高原寻求延续,起初吸收了苯教文化的某些宗教仪式､仪轨｡在长期的竞争中,相互交流､相互融合､相互借鉴,逐步形成了后期的藏传佛教文化｡与此同时,外来的印度佛教艺术使佛教在藏区的适应和扩展过程中,用直观､真实的形象冲破语言､文字障碍,对佛教教义的传播起到了至关重要的作用,同时也推进了藏区宗教艺术的发展,丰富了藏区艺术的表现手法和表现形式,其中,传承至今而久盛不衰的微型雕塑艺术“嚓嚓”就是一个典型的例子｡
“嚓嚓”为梵语谐音,是来自古代印度及中亚中部和北部方言中的一个词汇〔意〕G·杜齐著,向红笳译:《西藏考古》[M],拉萨:西藏人民出版社,1987年,第42页｡｡在藏族人的概念中“嚓嚓”是指一种微型的雕刻品,在特意设计的富有装饰､象征含义并具的外形之中,多以浮雕､线刻的形式表现佛教造像内容;也有圆雕形式表现佛教造像的“嚓嚓”,是用雕刻师经过繁杂的工序精心制造出来的金属模具印制而成的小型雕刻品｡“嚓嚓”起源于印度,这一点,我们从藏族古代的史料记载和目前所能发现的少量早期“嚓嚓”的造型风格特征方面均可得到证实｡目前的研究成果表明,“嚓嚓”不是藏传佛教所独有的造像表现形式,“嚓嚓”从“印度—巴基斯坦半岛的东部一直遍及到缅甸和泰国｡在这些地方至今可以看到一些‘嚓嚓’的印记”同上｡｡然而,“嚓嚓”在藏族地区的发展远远胜过了它的发源地｡
我们在藏区的寺院和一些佛塔的周围经常可以看到各种大小不一､材质各异的“嚓嚓”｡这些“嚓嚓”上面都烙印有不同时期的雕刻风格特征｡显然,由于“嚓嚓”的体积小､携带方便,早期的佛教香客们从印度或者中亚地区带进西藏,并随着佛教在藏区的发展而逐渐融合到西藏本土宗教艺术中｡
当前,关于藏族传统艺术方面的研究论著中经常会论及“嚓嚓”,因为“嚓嚓”是藏族艺术中比较独特的雕塑类艺术形式｡通过收集整理和考察的方式,很多学者对此作了比较深入的研究,也发表了很多高水平的研究论文著作｡值得一提的是意大利著名的东方学者杜齐先生在《西藏考古》(汉译本名称)中给我们介绍了“嚓嚓”最初的来源和功能､域外的影响范围,对我们研究启发很大｡张鹰先生通过收集整理后编著了《西藏脱模泥塑》一书,为我们展示了200多张不同“嚓嚓”的实物图片｡这对我们研究“嚓嚓”带来很多方便,他在书中谈到:“‘嚓嚓’是微缩的佛的世界”,指出了“嚓嚓”的一个主要特征｡天津的刘栋先生更是为我们展示了极其珍贵和数量庞大的“嚓嚓”藏品,他在搜集､整理､研究方面做出了很大的贡献,也取得了丰硕的成果｡
本文是在现有的研究成果之上,通过藏族史料中有限的线索来讨论“嚓嚓”在藏区的传入和发展状况,并以笔者个人长期收藏的“嚓嚓”作品作为依据试图补充部分相关内容｡
“嚓嚓”的名称在藏语史书资料中,从古到今始终沿用梵语藏文体转写偶尔可以看到一两块早期的“嚓嚓”作品,这些作品的艺术风格基本是属于藏族传统艺术史上所划定的尼泊尔风格(过去泛指域外风格),细细的飘带,近乎裸体而富有变化的身段,无不透露出典型的印度马图拉､犍陀罗艺术的风格特征,周围刻有梵文咒语,书写比较工整｡笔者曾经在山南琼结县境内藏王墓一带和雍布拉康一带捡到的几块“嚓嚓”就有上述特征,不敢断定这些“嚓嚓”印制于吐蕃时期,但是用来印制这些“嚓嚓”的模具应该是吐蕃时期的杰作｡早期的大部分“嚓嚓”模具很可能是直接从印度､中亚地区带进西藏的,但也不排除由外民族的工艺铸造师在藏区承担铸造任务而完成的可能性｡一些“嚓嚓”上会雕刻有藏､梵两种文字,其中,藏文字体凌乱琐碎,而梵文规整清晰,这种现象也许说明了铸造师的民族归属｡
一､“嚓嚓”在藏区的传入
在藏传佛教史上,佛教文化与藏文化的第一次接触时间公认为吐蕃第27代赞普拉托妥日念赞在位时期｡因为,这一时期,印､尼的佛教徒与吐蕃的首领有了第一次的正面接触,并随着吐蕃在藏区统治势力的扩张､吐蕃政权的建立,以及松赞干布的统一大业的完成,使这一次的接触在藏族历史上有了特殊的意义｡
在《青史》中记载:“‘三下赞’中后者之子为拉托妥日念赞,此人系普贤菩萨化身｡当此人坐于雍布拉康堡寨之顶部时,自天空降落《宝箧经》､《诸佛菩萨名称经》以及金塔等等,遂称此诸物为‘年波桑哇’并予以供奉,因此其享年为一百二十岁｡伦巴班智达说:由于当时苯波(苯教徒)意乐天空｡遂说为从天而降｡实际是由班智达洛生措(慧心护)及译师里梯生(李提斯)将这些法典带到西藏的｡藏王不识经文复不知其义,因此班智达和译师也回印度｡这些说法比较为正”廓诺·迅鲁伯著,郭和卿译:《青史》[Z],拉萨:西藏人民出版社,1985年,第26页｡｡在《雅隆尊者教史》中也有记载:“从天降下了《诸佛菩萨名称经》､一肘高小金塔､《宝箧经要六字真言》､如意珠碗､牟陀罗印等,又出声授记曰:‘兹历五代,始解此义’虽不识此等为何物,然极其稀罕,遂置于王宫殿堂,供以御酒､碧玉､果品｡是故,王虽已八十高龄｡然返老还童,白发变黑,面无皱纹,肌肤柔嫩,享年一百二十岁”释迦仁钦岱:《雅隆史》[Z](藏文),拉萨:西藏人民出版社,1988年,第48页｡｡在《智者喜宴》中,对“年波桑哇”之圣物进行了补充说明:“其中有一尊四层级碧玉塔｡枳扎玛尼印模是指一块一肘高上有天成六字真言的宝石”巴沃·祖拉丞瓦:《智者喜宴》[Z](藏文),咸阳西藏民族学院油印版,第27页｡｡对以上资料的内容,我们作一番简单的分析,不难看出“年布桑哇”中既有佛经,又有佛塔,同时还有佛像,是佛教徒个体或佛教活动场所必备的3样基本信物,佛教中称“三所依”,分别代表佛的身､语､意｡其中,佛像代表佛的身,佛经为佛的语,佛塔代表佛的意｡“孜尼扎牟尼印模”飞铣鱿值挠形淖旨窃氐牡谝患世纪建造桑耶寺时,作为内藏圣物装入了桑耶寺大门外白塔的塔肚内张怡荪主编:《藏汉大辞典》[Z],北京:民族出版社,1985年,第177页｡｡这件“嚓嚓”模具的具体形制如何我们已不得而知了｡
在公元7世纪佛教正式传入吐蕃社会之后,吐蕃赞普松赞干布曾经亲手制作了一些“嚓嚓”,后来装藏于大昭寺的几尊重要的佛像中东噶洛桑赤列:《东噶藏学大词典》[Z],北京:中国藏学出版社,2002年,第933页｡｡另外,建造西藏佛教第一寺院——桑耶寺时期,莲花生大师亲手印制了5尊及25尊为一套的印有莲花生大师本人塑像的“嚓嚓”｡这几尊“嚓嚓”作为稀世圣物,部分至今收藏于较著名的宁玛派寺院佛龛里(民主改革前琼结白日寺就藏有1尊,为该寺镇寺物)｡公元11世纪,阿底峡尊者入藏之后,在尼唐卓玛拉康(尼堂度母殿)附近主持印制了大量的“嚓嚓”｡记述者把当时这一情景形容为“嚓嚓”堆成的小山,可见其数量之大｡约为同一时期建造的后藏夏鲁寺主殿墙壁上镶满了几种佛像“嚓嚓”,造型优美,雕刻精细,形象生动,比例匀称,应当属于12世纪以后印度帕拉王朝艺术风格影响下的造像风格｡至今保存完好的这些“嚓嚓”其印制年代可能晚于12世纪,但给我们提供了另一种“嚓嚓”的供奉形式和用途｡
“嚓嚓”的制作和印制活动至今仍在继续,并结合藏区各地的审美要求,得到了广泛的发展,形成了丰富多彩的类型｡现今且不论精细､生动的造像本身,外观的处理上就有了很大的改观,早期的“嚓嚓”不善讲究外观,而其与藏区固有审美文化结合后,出现了各式各样的､富有象征含义的“嚓嚓”外观造型,常见的有圆形､三角形､拱形､方形､花瓣形､圆中方形､方中圆形､塔形等等,有单层的､也有多层的“嚓嚓”外形,从中我们可以感受到两种文化的自然结合和突显的发展｡
二､“嚓嚓”按模具和材质分类
“嚓嚓”的模具分为单模具(也叫平板模具)和双模具(也叫双叶对模)｡平板模具印制的大多数为浮雕､线刻作品｡但也有部分八宝塔类的小型圆雕作品｡双模具印制出来的“嚓嚓”都为立体圆雕作品｡常见的有释迦牟尼像､莲花生､宗喀巴､无量寿佛､度母等等｡这类“嚓嚓”由于造型相对复杂､体积偏大､顾及三维等原因,需用双模具即双叶对模｡只有把两块模具相合并,才能印制出立体的､完整的形体｡当然,也有一种“嚓嚓”是专门为护身符而做,外形为扁平,但是它的双面均印有清晰的图案,并且两块不同图案的“嚓嚓”合并才算成套｡这种“嚓嚓”极为罕见,实属珍贵｡“嚓嚓”的大小没有明确的标准,通常大者高度约30—40厘米;小者约为1厘米左右｡当然,习惯上高度超过30厘米的圆雕作品,即便是用模具印制出来的也不能看做是“嚓嚓”类型,用模具印制和体积小是“嚓嚓”的最大特征,个别浮雕“嚓嚓”体积稍微大一些｡通常上面所刻画的造像,按单个来说,体积都比较小,但是这种有限的空间并没有影响“嚓嚓”的艺术魅力｡
如今,在藏区各地的寺院和塔林以及周围的山洞中,很容易找到一些或残缺或完整的“嚓嚓”｡印制这些“嚓嚓”的材料基本可以分为3种类型:
第一种是粘土(也称胶泥)印制的｡这种“嚓嚓”最为普遍｡平常我们见到的“嚓嚓”大部分属于粘土“嚓嚓”｡这类廉价的印制材料,在西藏的很多地方都可以轻易地搞到;但是它不同于一般的泥土,要求质地细腻而具有胶性,同时加工简单､方便,又便于印制｡通常一次性的印数不少于100个,有时印数甚至达到上千､上万｡由于不同地方的土质区别,拉萨周围的泥“嚓嚓”多数显土红色(粘土色),而阿里扎达一带的泥“嚓嚓”均为灰白色,山南一带蓝灰色的粘土印制的“嚓嚓”较为常见｡不管用什么样的粘土,对“嚓嚓”印制的质量不见影响｡最大的缺陷是,这类粘土印制的“嚓嚓”经不住风吹雨打｡因此,只有在高处隐蔽的洞穴和塔肚､嚓康嚓康等可防雨水侵扰的安全地带才可以看到较为完整的“嚓嚓”｡
第二种是陶制“嚓嚓”,也就是经过烧陶技术处理后的“嚓嚓”｡这类“嚓嚓”加工难度和工序相对比较复杂一些,因此,较为少见｡严格来说,这类“嚓嚓”只有在“陶乡”才有可能出现｡例如:山南的扎囊､工卡一带;拉萨的林周､墨竹贡噶一带以及日喀则的江孜卡尔堆一带｡以上地方是卫藏地区较出众的陶器之乡｡但是,笔者在艺术考察过程中,曾在山南的雍布拉康一带和琼结的藏王墓､日喀则的萨迦寺周围､林周县境内的热振寺一带见到过少量的陶制“嚓嚓”｡这种现象存在着3种可能性:(1)陶乡的佛教香客们在朝圣时,随身携带并供奉于朝圣之路上;(2)个别寺院特意在陶器之乡定制后留下来;(3)在历史上某一时期,当地人掌握烧陶工艺,后期逐渐失传｡因为,从目前的考古成果来分析,两三千年前,昌都县境内的卡若遗址和拉萨境内的曲贡遗址､山南贡噶县境内的昌果沟等曾发现的大量陶器,其工艺相当精致,从中我们可以得到例证,以上地点眼下已没有陶器工艺可谈,可以说目前这些地方的陶器工艺已完全失传｡陶器加工工艺的难度和复杂,大大降低了陶制“嚓嚓”的印制数量｡但是,恰恰由于其特殊材质的防雨耐磨性能,使这类数量有限的“嚓嚓”才得以保存｡
第三种是混合材料印制的“嚓嚓”,数量极为有限,通常用名贵藏药配制的材料印制,称“药嚓”｡也有用名贵香料为材料印制的,这类“嚓嚓”的体积一般比较小,印制内容以本尊神､祖师像为多,常常作为重要佛像内膛的装藏圣物和护身符｡
三､“嚓嚓”的内容
“嚓嚓”的内容方面,基本上宗教绘画艺术所能包揽的内容均可表现,既有佛､菩萨､本尊神､护法神､高僧活佛,
又有佛塔､坛城､总持咒(陀罗尼)等复杂的内容,特别是浮雕“嚓嚓”充分利用平面空间,克服了雕塑艺术表现内容的局限性,刻画出生动的､富有想象力的天堂风光及高山绿水配以花草树木的自然景象｡譬如,属于佛的净土题材的大型“嚓嚓”,常见的有度母净土､莲花生净土､弥勒佛净土等等,这类“嚓嚓”的内容较为广泛,包括主佛､佛随从､宫殿建筑､自然景观及动物造型,构图布局与唐卡的画面无区别且以浮雕的手法把佛的净土表现得壮观秀丽｡这类“嚓嚓”的体积(高度)基本都在30公分左右,画面中的人物或佛像的大小有时只有几毫米也不会忽略细节的刻画｡另一类是总持咒“嚓嚓”｡笔者在阿里扎达县境内收集到的一件可以作为范例,这一件“嚓嚓”的形制简洁,模面呈近乎椭圆形的不规则外框,正面上刻有类似梵文藏文的总持咒经文,中央以线刻的形式刻画了一尊小佛塔,周围的字迹清晰､工整,明显具有外来工艺品特征｡笔者在拉萨近郊也发现了总持咒的“嚓嚓”,其文体是吾坚体(也称印刷体),显然是晚期的“嚓嚓”｡另一件高约10公分左右的圆形“嚓嚓”,中央以浮雕的形式表现了一尊菩提塔,造型精美,比例匀称且大方,从塔身的形体和轮廓来看,不难看出较晚期的造型特征,这件“嚓嚓”来自墨竹工卡县尼麻江热一带｡也有一种样式是佛像类“嚓嚓”,但是其外观轮廓完全是扁平的佛塔造型,相当于一种佛像与塔的混合体｡类似的还有双面“嚓嚓”,一面为佛像,另一面印有佛塔｡以上的类型“嚓嚓”相对比较少见｡更为常见的是不刻画景观的佛像“嚓嚓”,这类“嚓嚓”从布局来看独尊神灵造像的不少,更多见的有三神为1组的“嚓嚓”｡例如:长寿三尊､宗喀巴师徒三尊､佛教三怙主､佛祖三尊､三时佛等等,也有少量的药师八佛､十方佛､二十一度母､三十五佛等多神为1组的“嚓嚓”｡
以雕塑圆雕的形式表现的“嚓嚓”也不少,内容与浮雕的“嚓嚓”基本一致,只是受到表现语言的限制而单尊造像居多｡我们在寺院佛堂内经常可以看到千尊度母､千尊莲花生大师像等数量庞大的小塑像均属于圆雕“嚓嚓”｡大部分的圆雕手法用于制作佛塔类“嚓嚓”｡佛教有8大类型的佛塔,不同的塔形代表着佛祖一生的不同阶段,代表着8种不同的思想境界,每类佛塔都有不同的造型和不同的宗教含义｡小到几毫米高,大到30公分左右高,1塔为1尊的,也有8种佛塔集于一尊的,更有一种塔形上雕刻有同类塔形上百上千尊的佛塔类“嚓嚓”｡拉萨色拉寺主殿内供奉的2尊高度约为30厘米的佛塔类“嚓嚓”就属于后一种｡在卫藏地区印制的圆雕佛塔“嚓嚓”基本为佛塔原型或者是陀螺形的圆锥体上刻制8种佛塔的浮雕造型和1种佛塔的重复造型｡在今甘肃省合作市黑错寺米拉热巴佛阁与夏河县拉卜楞寺一带却有1种四方底或三角底的金字塔形的佛塔“嚓嚓”,正面上刻制有上百尊小佛塔或“三怙主”等佛像和小佛塔并存的样式,具有典型的地域特色｡
四､“嚓嚓”按功用划分的类型
1､恰嚓“恰嚓”类似于“名家作品”,“恰”是手的藏语尊称,因出自佛教名家或高僧活佛之手而得名,故将历代赞普､莲花生大师､阿底峡尊者､宗喀巴大师以及达赖喇嘛､班禅大师等著名宗教界人士亲手印制､亲自开光加持的“嚓嚓”叫做“恰嚓”,此种“嚓嚓”背面印有印制者的印鉴､指纹､掌印或特殊的标记,印制材料不定,有时采用胶泥,更常见的多为混合材料｡佛教信徒认为“恰嚓”是具有特别灵性的护身符,印制这类“嚓嚓”的数量自然有限,因而成为难得的珍贵信物｡(第十世班禅大师在世时,曾经给西藏的上层宗教人士发放的金刚大威德本尊神“嚓嚓”,就属于“恰嚓”)“恰嚓”的体积大小､内容以及样式与其他普通“嚓嚓”无任何区别｡
2､懂嚓在藏区,德高望重的大师级高僧活佛圆寂后,其真身进行脱水处理,然后配上香料涂以真身｡脱出来的水泡制胶泥,用这种胶泥印制的“嚓嚓”称之为“懂嚓”｡“懂”为藏语音译,意为遗体,是对遗体的尊称｡佛教徒认为它具有特殊的辟邪作用及独特的灵性,数量也有限,视为珍品｡
3､骨嚓因这类“嚓嚓”的印制材料中混有人的骨灰,故称“骨嚓”｡在藏区,人死后实行土葬､水葬､火葬､天葬､塔葬等几种丧葬,其中火葬和天葬之后,有条件的家属委托送葬人把骨灰带回家,混入胶泥中印制“嚓嚓”｡“嚓嚓”的内容选择方面,一般人的骨灰泥通常印制一些佛塔类的“嚓嚓”,亮干之后涂上红､黄､蓝､绿､白等颜色或者涂上金粉(也可以不涂任何颜色而保持土色),但是也可以印制一些金刚普提萨埵和不动佛等以使减轻在世时的罪孽,经过加持之后一般会把这些“骨嚓”供放到高山顶上或转经圈外的干净地处,以便积德｡经过加持的这类“骨嚓”供奉在家庭佛龛内也不犯大忌｡德高望重､有成就的高僧活佛圆寂后的骨灰通常印制一些佛像类“嚓嚓”,例如:文殊菩萨､度母､大威德金刚等,有时一些活佛会在圆寂前向他的弟子们留下遗言,将他的骨灰泥印制某个具体的神灵塑像“嚓嚓”,这些“嚓嚓”通常供奉于佛塔内或佛像内胎中｡信徒们也会把它当做护身类“嚓嚓”而收藏起来｡
4､药嚓顾名思义是用药物粉印制的“嚓嚓”,药粉的成分都为配制藏药的植物或矿物药粉｡通常用来家庭佛龛中供奉和作为护身符而随身携带｡这类“嚓嚓”属于贵重品,印数有限,也不经常制作｡
5､水嚓在寺院或转经路上,我们偶尔可以看到一些佛教信徒蹲在小河或者水塘边,手中拎着一块或多块儿栓着绳子的金属盒,不停地往水里泡,他们正是在水里印制“嚓嚓”,那一块块金属盒是刻满了佛教造像内容的“嚓嚓”模具,与印制其他类型“嚓嚓”的模具没有任何区别｡这种印制“嚓嚓”的行为,像是现代艺术活动中的行为艺术表演｡
6､泥嚓在此泛指普通“嚓嚓”｡在各个寺院建造大佛或佛塔时经常印制大数量的“嚓嚓”,由于藏传佛教各教派的差异,印制“嚓嚓”的内容上有所选择,印制完成的“嚓嚓”经过开光加持之后,装入佛像内膛或塔肚内,剩余的则保存到各寺院周围的“嚓康”内｡模具一般由寺院专门请雕刻师铸造,并保存于本寺中,信徒们需要印制时可以从寺院中借出来,也有个人出资铸造“嚓嚓”模具,并在每年的特定时期印制大量的“嚓嚓”,为家人消灾驱祸｡这类“嚓嚓”的模具上有时会刻上施主的姓名及愿文｡通常我们看到大部分“泥嚓”的背面会镶入一粒或几粒青稞,这类青稞有的是在宗教仪式时被加持过的;有些是农民专门选用一年首次收得的粮食专为礼佛谢恩之用,镶入“泥嚓”中视作供品或佛像装藏物,上文提到的各种土质和经过烧制的“嚓嚓”均属于“泥嚓”｡
除此之外,也有说某些地方打“火嚓”,在旺盛的火焰上反复扣压“嚓嚓”的模具,表示以火作为可塑的材料印制“嚓嚓”,这种做法笔者仅听说而已,在卫藏地区似乎已经没有这种习俗｡另一种印制“嚓嚓”的习俗是把小型“嚓嚓”的模具悬挂在手持玛呢经桶上转动,随着经桶的不断转动可在风中印制“嚓嚓”｡是否真实有待于进一步的考证｡既然可以在水中印制“嚓嚓”,那么,在风与火中印制“嚓嚓”也未尝不可｡如此以来以土､水､火､风为材料印制“嚓嚓”,可理解为无材不用,藏族人认为诸如人的身体等由土､水､火､风四大种或四大元素构成,因此,印制“嚓嚓”的材料选择上也许与四大元素有着密切的关联｡
在藏区,有的“嚓嚓”供奉于荒野山洞中,有的则供奉于佛像内胎和佛塔内,也有供奉于寺院殿堂的佛龛内,甚至有绫罗绸缎包裹起来供奉于金质､银质的精美佛龛内,同样的佛和佛塔供奉形式的区别主要取决于印制材料的档次和印制者身份的高低,以及是否受过高僧大德的特殊加持等有关,这一点对于佛教徒来讲是至关重要的,实际上是信徒们自己的价值观的体现｡因此,有时一件“嚓嚓”作品珍贵与否不在于其雕刻的精细程度和生动的造型,而更多地在其宗教意义｡
五､“嚓嚓”的模具制作
我们已经谈到“嚓嚓”是用模具翻制出来的微型雕塑,它的模具通常采用硬质金属材料铸造,最常见的有红铜､黄铜和铁等金属,也有少量石质模具｡因此,一件模具可以沿用几代人,可以翻制无数个“嚓嚓”｡要衡量一件“嚓嚓”作品的艺术表现水准如何,主要取决于“嚓嚓”模具的铸造和雕刻水平,而一件模具的制作完成必须经过3道基本工序,首先,由泥塑家塑制泥模型,即“嚓嚓”的母胎,然后由铸造师进行铸造,即制作模具,最后,由雕刻师负责修补和凹刻以及调整形体｡在藏族的传统雕刻领域,凹刻法由专门的工艺技师承担,属于特殊工种,他们对“嚓嚓”艺术的发展起到了至关重要的作用｡3种工序相互间的默契配合是决定一件“嚓嚓”作品成功与否的关键因素｡在藏区,随着宗教艺术的不断发展和成熟,“嚓嚓”艺术的面貌有了很大的改观,从一种简单的图形或富有异域情调的神像微雕逐渐发展为具有藏区地方文化特色的“嚓嚓”,这一点我们从少数不同时期的“嚓嚓”中不难看出,笔者从多年收集的300多件“嚓嚓”中也能感觉到藏族宗教艺术发展的这种脉络｡
总之,藏传佛教的微型雕塑“嚓嚓”,自公元4世纪左右传入藏区以来,由于其独特的宗教艺术形式对佛法传播过程中的作用,使其不断地发展和广泛地应用;同时,铸造技术和雕刻技艺的不断完善,体积的限定和刻画内容的增多,均不能影响“嚓嚓”造型的精确度和丰富的内容,即使是千手千眼观音菩萨或金刚大威德本尊那样造型复杂,手持器具繁多的神灵塑像,在几厘米大小的“嚓嚓”上,均能准确无误地一一刻画出来,并能体现优美的动态及饱满的体积结构,真可谓是藏族传统艺术中的一朵奇葩｡
[本文责任编辑陈立健]
[作者简介]白日·洛桑扎西,西藏大学艺术学院美术系讲师｡(拉萨850000)
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